Die Frankfurter Rundschau zur „Johanna“-Premiere in der Deutschen Oper Berlin
Von Jürgen Otten
Als Walter Braunfels im Jahr der Reichspogromnacht daran geht, eine neue Oper zu komponieren, tut er es in dem Bewusstsein, dass dieses Werk womöglich nie das Licht der Welt erblicken wird. Seit 1933 ist er aller Ämter enthoben, seine Musik mit Aufführungsverbot belegt. Braunfels, als Halbjude in die Mühlen des nationalsozialistischen „Entartungs“- Wahns geraten, befindet sich zwar noch in Deutschland, lebt jedoch isoliert. Gleichwohl komponiert er. Aber er komponiert für die Schublade.
Aus dieser psychologischen Konstellation heraus inspirieren Braunfels die 1935 erschienenen Prozessakten zur Causa Jeanne d‘ Arc. Im Sinn hat er eine Oper, in der das Leid der Heiligen Johanna aus dem 15. Jahrhundert gleichsam als Parallele zu seinem eigenen Leiden dient. Der Flammentod der historischen Jungfrau bildet die Metapher für den geistigen Flammentod. 1942 ist das Werk vollendet: ein Zwitter, halb Oper, halb Oratorium. Jedenfalls ein Tongemälde, das die Nähe zu Wagner vor allem und zu Strauss nicht negiert. Den Werken der Zeitgenossen Pfitzner, Zemlinsky und Schreker scheint es klanglich verwandt, schielt aber zugleich mit einem Weill’schen Auge in die populäre Moderne. Anders als „Die Vögel“ auf Aristophanes bleibt „Jeanne d’Arc“ lange ungehört. 2001 gibt es in Stockholm die konzertante Uraufführung, Juliane Banse singt die Titelrolle.
In Qualm und Symbole gehüllt
Dass dieses opulente Opus nun den Weg auf eine Musiktheaterbühne gefunden hat – mit einer in jeder Hinsicht gefeierten Premiere in der Deutschen Oper Berlin -, ist ein besonders glücklicher Umstand. Denn mag auch ein Diktum von Alfred Einstein der Wahrheit nahe kommen, nach dem Braunfels‘ Musik „zeitlos unzeitgemäß“ sei, so liegt gerade darin ein eminenter Reiz: das Randständige und Eigensinnige der Partitur verlangt nach einer nicht nur musikalischen Realisierung. Einfach ist dies freilich nicht angesichts der Komplexität des Sujets.
Zumal dann nicht, wenn mitten in der Probenarbeit der Regisseur schwer erkrankt. Umso größer muss das Lob ans Regieteam ausfallen: Wie Carl Hegemann, Sören Schuhmacher und Anna-Maria Mahler aus den Notizen, Videos und weiteren Filmmaterialien, die Christoph Schlingensief ihnen hinterließ, eine szenische Realisiation erstellten, ist schlicht meisterlich. Sie wirkt zwar in Teilen problematisch, weil sie das Profane mitunter allzu plakativ-provokativ neben das Geistige stellt (und manchmal zu Ungunsten des Letzteren). Dem Impetus des ursprünglichen Ansatzes aber verhilft sie zu seiner Wirkkraft und strömt in sich von Energie nachgerade über: eine immense Tat. Vor allem die zentrale Ambiguität wird an diesem Abend herausgemeißelt, dieser häufig abrupte, nur mit geschärfter Dialektik aufzulösende Widerspruch des Katholischen und Ketzerischen.
Die Uraufführung beginnt mit dem Bild einer in Brand gesetzten Leiche, noch bevor der erste Ton erklingt. Als der Vorhang dann hochgeht, sich die Fäden des dicht gewebten, vor allem im ersten Teil indes kammermusikalisch aufgehellten Gespinstes der Braunfels’schen Klangwelt langsam ausbreiten, sehen wir auf der Bühne die Nachbildung eines Verbrennungplatzes innerhalb der Tempelanlage im nepalesischen Pashupatinath. Schlingensief hat dort Ende 2007 in Vorbereitung zu seiner Inszenierung gedreht und das Todesritual untersucht. Was daraus erwächst, für die Bühne, ist ein heikles Bild: Die Konnotationen zu einer „Verbrennung“ sind hierzulande geschichtlich bedingt andere, weit grausamere als in der nepalesischen Kultur.
Um diese kulturelle Differenz, um diese enorme nicht nur semantische Fallhöhe ging es Schlingensief in seiner „Jeanne d’Arc“. Hegemann und seine Mannschaft halten daran fest: Im Grunde lässt sich die gesamte Inszenierung als Darstellung dieser inneren und äußeren Konfliktsituation begreifen, als eine in viel Dampf, Qualm, Licht, Blut und überquellende Symbole gehüllte Frage: Was soll der Tod? Wie gehen wir damit um? Warum verweigern wir uns dem Unausweichlichen, bis wir doch scheitern? Darin liegt das Beklemmende des Abends. Dass er uns einmal anfasst mit diesem Thema in der Hand und dann nicht mehr loslässt.
Von der Musik überschwemmt
Faszinierend ist, dass Braunfels‘ Musik das unterstützt. Sie brodelt, dräut, überschwemmt unsere Ohren, sie geht uns in die Nervenbahnen, kurz: Sie bestürzt uns in ihrer imaginativen Kraft. Ulf Schirmer und dem Orchester der Deutschen Oper Berlin gelingt hier Großes. Gleichfalls den durchweg guten Solisten, von denen Mary Mills in der Titelrolle, Daniel Kirch (Karl von Valois), Morton Frank Larsen als Gilles de Rais und Lenus Carlos (Herzog de la Trémouille) herausragen. Und ebenso dem Chor des Hauses, dem Staats- und Domchor Berlin. Es gelingt, weil Schirmer sich jeder Seite der Partitur (dies im doppelten Sinn) zuwendet: dem sich durch die Gegenden tastenden, in zarten Fragmenten voranschreitenden Melos; dem schillernden romantischen Aufbegehren; dem in sich gekehrten Cantus; schließlich dem überladenden Pathos, der in den Massenszenen zuweilen beängstigende Intensität gewinnt.
Was man dabei aus dem Auge zu verlieren droht, ist das Privatistische der Inszenierung, das zuweilen arg Kitschige. Nicht nur wird hier das Liebesleben von Amöben gezeigt, das kleinbürgerliche Scheinidyll mit Reihenhaus, auch die niederen Beweggründe einer möglichen Liebe treten deutlich hervor. Doch kennte man sie nicht, wüsste man nicht um das andere, Große. Und: Am Ende, wenn der Sensenmann wartet, spielt das ohnehin keine Rolle mehr.
2.5.2008