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Georg Seeßlen
über die Filme, das Theater und die Talkshow.
Erschienen in dem Buch: "Schlingensief - Notruf für Deutschland", Rotbuch-Zeitgeschehen. W. Schulz, Julia Lochte u.a.
Kaum ein Filmemacher, sieht man einmal von Martin Scorsese und seinem »Little Italy«-Priester und
Gangster-Mythos ab, ist in seiner Arbeit so ausdauernd aus einer magischen Biographie erklärt worden wie
Christoph Schlingensief, der, weil er so bemerkenswert querliegt zur Mainstream-Entwicklung des deutschen Films,
in den kritischen Texten immer eher als »Fall« denn als Produzent ästhetischer Ereignisse verhandelt wurde und
nach seinen Inszenierungen in neuen medialen und politischen Räumen noch wird. Natürlich hat er auch
selber einiges dazu getan. Aber weniger als »Verarbeitung«, wie bei Scorsese, ist die zur öffentlichen
Verstörung offensichtlich talentierte Arbeit gedeutet, sondern vielmehr als Protest dagegen.
Christoph Maria Schlingensief, geboren 1960 in Oberhausen als Sohn eines Apothekers (ein running gag der
magischen Biographie des C. S.), in gutbürgerlicher katholischer Welt herangewachsen, ein Kind
zwischen den Zeiten, das die notwendige Revolte als Spiegelung der vorherigen Generation vornehmen musste.
Die heroische Revolte der 68er, die unwillentlich ins Komische kippen musste, wiederholte sich in der
Revolte der komischen Provokationen, die unwillentlich in den Heroismus umkippt. Schlingensiefs Revolten
erinnern noch stets an einen Don Quichotte, der das »Bildungsbürgertum«, die katholischen Mythen und
Moralismen, das Ordnungssystem der Familien angreift wie jene Windmühlen, die der Ritter von der traurigen
Gestalt für Riesen hielt. (Aber täuschte uns Quichotte nicht vielleicht, und er wusste, dass er Windmühlen
angreift, was ihm die Zeitgenossen nie verziehen hätten denn Windmühlen bedeuteten Fortschritt, Ordnung,
Wohlstand und übrigens eine erste Form organisierter Ausbeutung, und er behauptete nur, sie mit Riesen zu
verwechseln, damit man ihm das Material seiner Inszenierung ließ?) Christoph Schlingensiefs Revolte
ebenfalls zerbricht fortwährend, so soll es in der Kunst sein, in einen sehr allgemeinen und in einen sehr
privaten Teil. Er ist als Regisseur (seiner Filme und seiner selbst) stets beides: ein anmaßender Clown und
ein blutender Märtyrer. Schön, dass er sich in »Die 120 Tage von Bottrop« gleich in beiden Rollen dargestellt
hat.
Es ist nicht das Problem des Christoph Schlingensief, dass man ihm als »Provokation« auslegen muß, was nichts anderes ist, als die moralischen Ansprüche der Sinnsysteme beim Wort zu nehmen, das Sinnsystem der Religion wie das des Staates, das Sinnsystem des Neuen Deutschen Films wie das Sinnsystem der 68erGedanken. Ich habe nie jemanden getroffen, der so weit davon entfernt ist, zynisch zu sein wie Christoph Schlingensief.
Mit seinen eigenen Worten: »Ich sehe mich in der Tradition des neuen deutschen Films. Der ist mal angetreten mit dem Vorsatz, Filme zu Deutschland zu machen, innovativ zu sein, aber dann wurde er sehr wehleidig. Der Autor ruft mea culpa, und die Kritiker nicken. Trotzdem sehe ich mich in dieser Tradition, aber ich glaube, dass meine einzige Berechtigung im Moment in der Drastik liegt: 75 Minuten mit der Faust auf die Leinwand.« Das ist zur Zeit des deutschen Komödienbooms so schwer, wie es schwer ist, »Drastik« zu beschreiben in der Zeit der allnachmittäglichen Talkshow-Sauerelen. Wenn die Gesellschaft und ihre Medien so auf den Hund gekommen sind, wird auch das lauteste Bellen zum Alltagsklang. Und müssen wir nicht um jemanden bangen, der glaubt, eine »Berechtigung« zu benötigen?
Schlingensief, so scheint's, ist von jeher besessen von der Zahl 2000. Einer der Namen für sein Jugendfilmteam in Oberhausen ist »AmateurFilmCompany 2000«, die Zahl taucht in Filmtiteln wie »Terror 2000« auf, und natürlich kann seine Talkshow nicht anders heißen als »Talk 2000«. Was er im politischen Raum inszeniert, ist schließlich nichts anderes als die »Chance 2000«. Gern spricht er eines der seriellen Motive, von denen später die Rede sein wird davon, dass im Jahr 2000 die Autos fliegen und wir uns von Tabletten ernähren. Das ist einerseits eine runde Zahl, das Versprechen auf etwas Neues, andererseits schöne Parodie auf die Anpreisungssprache von Werbung und Nachrichten (bei »2000« sind wir dabei, und schon wird die Zeit wieder knapp, dann kommt »2001 «, und schließlich steckt darin die klassische Millenniums-Drohung. Apocalypse Now, jüngstes Gericht.
PETIT GUIGNOL
Schlingensief macht Filme sozusagen von Kindheit an. Wie andere Leute Tagebuch führen, Cowboy und Indianer spielen oder einfach endlos miteinander quatschen. Es will nie auf etwas Großes und Beschließendes hinaus, sondern bildet viel eher einen konstanten Fluss der Eindrücke und Phantasien mit den Mitteln ab, die er zur Verfügung hat. Er wird glücklicherweise von der Film und Fernsehhochschule in München zweimal abgelehnt, arbeitet statt dessen einmal als Kamera-Assistent bei Franz Seitz und beim mittlerweile legendären »Mode und Verzweiflung Projekt in München. Auch bei der »Lindenstraße« war er zu Werk. Dann, 1982, kehrt er nach Oberhausen zurück und arbeitet mit Werner Nekes zusammen, was, wie auch nicht?, schöne Spuren in seiner Arbeit hinterlassen hat. Und mit der »Trilogie zur Filmkritik« beginnt der mehr oder weniger professionelle Teil der Filmographie. Nach "Phantasus muß anders werden" und »What Happened to Magdalena Jung?~ entsteht 1983 »Tunguska Die Kisten sind da«, mit dem Schlingensief schließlich auch von der Filmkritik und einem notwendig bescheidenen Teil des Publikums außerhalb der Insiderkreise wahrgenommen wird. Das hat wohl unter anderem damit zu tun, dass dieser Film sich aus der harten Negation zu einem freien Spiel entwickelte, mit dem man sein Vergnügen haben konnte, auch wenn man nicht genau wusste, wogegen es sich eigentlich richtete. »Kinder«, schrieb damals Eva M.J. Schmid, »die sowieso ein naives und der Logik der Bilder besser entsprechendes Verständnis mitbringen dürften an »Tunguska« ihre helle Freude haben«. Aber Schlingensief-Filme bleiben solitär in der deutschen Filmkultur, kaum läßt sich jemand darauf ein, kaum finden sie Publikum, und selbst auf den Festivals müssen sie untergehen. Es gibt genügend einzelne, die sich von ihnen berühren lassen, und später produzieren sie auch die eine oder andere Feuilleton-Reaktion. Aber sie haben nichts mit dem zu tun, wie sich der deutsche Film und die deutsche Filmkultur entwickelte. Wiederum: glücklicherweise.
Schlingensief-Filme sind Spiel-Filme, Teile einer magischen Autobiographie, die freilich beständig danach sucht, Widerspiegelung der Zeit zu sein, in der sie steht. Damit protestiert er gegen eben jene Wehleidigkeit der Wenders-Art des Filmemachens, jene andere deutsche Krankheit, die glaubt, man sei zugleich erhaben über seine Zeit und von ihr schmählich verraten. »Als Altkatholik 16 Jahre Messdiener sind nicht umsonst gewesen glaube ich an den Beichtfilm. Mein Ziel ist es, irgendwann dreißig Filme zu haben, die in unterschiedlicher Form etwas über die Jahre ihrer Entstehung sagen.«
Die Handkamera ist mittendrin in einem Geschehen, das von sich einerseits behauptet, sozusagen life abzulaufen, das aber andererseits seine Splatter-Aspekte nur allzu gern in Anführungszeichen setzt. (Das ist ein Problem mit den bösen Filmen des Christoph Schlingensief, dass man ihnen so schnell ansieht, dass es ein Guter ist, der sie gemacht hat.) Der 60-Minuten-Film »100 Jahre Hitler die letzte Stunde im Führerbunker« wurde an einem einzigen Tag gedreht und kommt somit einem Live-Ereignis am nächsten. So wie es Theatermacher gibt, denen die Bühne zu klein, das Potential der Illusionen und Desillusionierungen zu gering wird und die unbedingt zum Film gelangen müssen, so ist Schlingensief ein Filmemacher, dem das Kino von Anfang an zu kalt und distanziert ist, der, bewusst oder unbewusst, zur direkten Konfrontation, zum Theater und zur Performance strebt. Und auch das, was man nun schon als »Provokation« kanonisiert hat, funktioniert im Film anders als beim Theater. Man kann in einem Film eimerweise Blut verschütten, in Eingeweiden wühlen und Mensch und Tier massakrieren, und das Ganze wird allenfalls dazu führen, dass ein paar Zuschauer kurz die Augen schließen. Wenn Schlingensief seine Helden auf dem Theater (bei »Kühnen 94«) über eine Katze herfallen läßt, treibt er wirklich noch Besucher zum Ausgang, die glauben, einiges gewöhnt zu sein. Die Grenze zwischen der Leinwand und dem Kinosaal ist nicht zu durchbrechen, deswegen lassen wir uns vom Kino ja auch beinahe alles gefallen. Schlingensief aber benötigt das Überschreiten dieser Grenzen. Im Fernsehen sind sie schließlich nicht als ästhetische Form, sondern als bloße Konvention durchaus zu übertreten, auf der Bühne im direkten Übertreten der Rampe und in der Auflösung der planmetrischen Organisation von Schauspielern und Requisiten.
Schlingensief-Filme, Theaterstücke und Medienspiele haben keine »Dramaturgie«. Sie sind nicht auf klassischen Vorstellungen von einer Erzählung, von der Katharsis usw. aufgebaut, sondern viel eher einer Montage der Attraktionen vergleichbar, in der es weder den Augenblick von Retardierung und Ruhe noch die Vorbereitung des Höhepunktes gibt. Es ist die Entfesselung von Bildern, in denen immer irgendwie der Teufel los ist; ein Bildersturm, der entfacht wird, wenn man einem Bild den Rahmen, einem Kultgegenstand die Glasvitrine, einer Mumie die Bandagen nimmt.
Während Peter Weiss in Marat/de Sade die Inszenierung in einem Irrenhaus stattfinden ließ, ist die Schlingensief-Inszenierung das Irrenhaus selber. Theater und Psychiatrie öffnen sich zueinander, nehmen die Form von gemeinsamen Bildern an, die nicht »richtig« oder »falsch« sind, sondern nur auf die direkteste Art wahr.
UNGESCHÜTZT
Ungefähr zur selben Zeit als AIDS ein bestimmendes Thema wurde, machten es sich gewisse redende Menschen zur Gewohnheit, die Äußerung eines mehr oder weniger spontanen Gedankens mit den Worten einzuleiten: »Das sag' ich jetzt mal so ungeschützt.« Ich habe keine Ahnung, wer oder was diese ohnehin nicht allzu aufregenden Gedanken hätte schützen sollen. (Ein Gedankenkondom? Ein gütiger Doktorvater? Die Lektüre der FAZ?) Die Einleitung tat so, als wollte sie zugleich den eigenen Mut zur intellektuellen Direktheit feiern und träumte doch von einer allseits geschützten Ästhetik und Moral. Und genau so sah zu jener Zeit auch der deutsche Film aus, der allseitig geschützte deutsche Autorenfilm, der sich, unter anderem, durch seine Langsamkeit, seine Strategie, vom Sichersten ins Hunderttausendste zu gelangen, seine Nischenmöblierung sicherte. Schlingensief dagegen filmte ungeschützt.
Er entwickelte sein »Cinema direct« aus den ästhetischen Augenblicken heraus und gegen eine politische, je nun, Wirklichkeit in Deutschland, die die einen besoffen und die anderen sprachlos machte. Die »Oberhausener« mit ihren Manifesten und Projektionen erschienen ihm immer »zu abgesichert«. Dabei kann es natürlich nicht um die austarierte Schönheit der Einstellung gehen, noch um Subtilität der schauspielerischen Partitur. Es geht vielmehr um den möglichst direkten Weg zur Dokumentation eines einmaligen, unwiederholbaren und wahrhaftigen theatralischen Ereignisses.
Freilich darf man sich von dieser Direktheit, von diesem notwendigen Ausstellen des »Dillettantischen« nicht täuschen lassen. Wer es schafft, einmal von den dargestellten »Ungeheuerlichkeiten« abzusehen und von den pathetischen Textstellen und Dialogen abzuhören, die immer ganz woanders hinführen, um sich dem Rhythmus der Montage zuzuwenden, der Komposition der Einstellungen zueinander, der Musikalität der Bewegungen von Darstellern, Kamera und Licht, merkt schon, dass da jemand am Werke ist, der sich aufs Filmemachen versteht. Tatsächlich ist das Kino des Luchino Visconti keineswegs nur ein ironischer Bezugspunkt für das Kino des Christoph Schlingensief, und das zeichnete sich durch einen wenn nicht freundlichen so doch überaus präzisen Schnitt aus, einen Schnitt nicht der fließenden Übergänge (wie beim aristokratischen Mitleiden der Neorealisten), sondern einen schmerzhaftdialektischen. Wer darauf nicht achten will, der kann es auch ganz einfach empfinden. Und von hier aus lohnt sich auch die Überlegung, wie viel Kino noch in den Bühnen und Sozialperformances von Christoph Schlingensief steckt. Es ist die beständige Definition (und Überschreitung) eines Sets, die ständige Inszenierung auf die Einstellung hin. Nur verhalten sich Kamera und Darsteller zueinander nicht wie Formung und zu Formendes, sondern gleichberechtigt mit und gegeneinander.
Die primären Stilfiguren sind der chaotische Reigen (der Totentanz), das Gruppenbild (das letzte Abendmahl/ Beggar's Banquet), der Passionsweg und das Opfer (der Kalvarienberg), die Flucht und das Eindringen (Geburt und Tod /Auferstehung). Niemals verlässt der Blick von Schlingensiefs Kamera diese Arrangements, niemals fixiert sie ein Ziel, schaut sie aus den geschlossenen Kreisen hinaus (das jenseits dieser geschlossenen Systeme ist nur durch den radikalen Schnitt zu erinnern, der oft genug nichts anderes sein kann als ein Schnitt durchs Fleisch); niemals aber auch nimmt sie eine »Position« ein (ein Mitglied der Gruppe, die auf ein anderes schaut/auf ein anderes hört); die Gruppe und ihr Arrangement sind nur der zerbrechende Rahmen für die Selbstdarstellungen und Inszenierungen jedes einzelnen. Der bleibt (wie der Künstler, wie der Märtyrer) vollkommen einsam. Er spricht nur für sich oder zu anderen, die eine falsche Identität angenommen haben, am Ende sogar gleich zu mehreren falschen Regisseuren (im letzten Neuen Deutschen Film, natürlich). Die Kamera also guckt, oft von unten, wie ein Kind, oft wie einer, der sich über seltsame Insekten beugt, ganz hautnah und doch unbeteiligt. Staunend und verwirrt, aber voller Lüsternheit, denn jedes dieser Bilder ist auch ein verbotenes: die Abwechslung der heroischen Schauspieler-Pose (Hitler) oder der leidenden Exhibition der Wunden (Jesus). Was für eine romantische Idee!
Dieses Kino ist keine Reise und kein Traum. Es ist ein Karussell. Eines von diesen Dingern, in denen man sich in einer Drehung noch einmal um die eigene Achse dreht. je schneller es sich dreht, desto mehr verlieren die Menschen das Gefühl dafür, wer oder was sie eigentlich sind. Vom Wo ist längst schon nicht mehr die Rede, obwohl es gerade dafür (natürlich vollkommen gelogene) Zeichen zu geben scheint. Niemand blutet in einem Christoph-Schlingensief-Film, Blut kann in dieser Bewegung nur spritzen. Die einen fallen auseinander, an den anderen bleiben seltsame Dinge kleben. Am Ende ist ihnen so schlecht, dass sie auf die Contenance pfeifen. Und Schlingensief, das sadistische Kind, bewirft sie noch mit Bildreizen und akustischen Wegweisern in die falsche Richtung.
Schlingensief konnte somit etwas von der Konsequenz des längst verstorbenen »Underground« für den Film retten, mehr noch aber ließe sich seine ästhetische Methode wohl beschreiben als filmischer Reflex von ”expanded theatre”, als Inszenierungen, die mit dem Nicht-Inszenierten zerfließen. Der Film greift nach einem theatralischen Ereignis, das sich von der Guckkastenbühne befreit hat, und das theatralische Ereignis greift nach der Wirklichkeit der Beteiligten und Zuschauer. Und was in dieser Interaktion geschieht, greift wiederum nach dem Medium Film, um die eigene Begrenzung zu überwinden. Was man am Ende hat, ist also viel weniger eine filmische Aufhebung der Wirklichkeit als einen unendlichen Kreis der Interaktionen.
Schlingensief musste daher das Kino selbst wohl immer nur als Durchgangsstation betrachten. Die Ur-Aufgabe des Kinos, Raum und Zeit zu konstituieren (und daher und somit: zu »erzählen«), wird radikal verweigert: es ist der ortlose und der zeitlose Film. Er bildet daher auch nicht psychische Prozesse ab, sondern ist selber ein psychischer Prozess. Ein Film, der sich nicht in meinem Kopf denkt, sondern meinen Kopf in sein Denken zieht. Manchmal wie in eine Schüssel mit Blut oder eine gurgelnde Toilettenschüssel, manchmal wie in ein Labyrinth verborgener Gänge. Die Beunruhigung, die von seinen Filmen ausgeht, besteht viel weniger in den als solchen bemerkbaren Provokationen, als vielmehr in dieser Expansion; es ist wie bei Bildern, die keinen Rahmen haben und von denen man nicht weiß, wo sie aufhören und wo die Wirklichkeit anfängt.
Das Ganze kehrt sich natürlich auch um. Da wo Schlingensief die Wirklichkeit einfach die Wirklichkeit sein läßt, zum Beispiel durch das reine, unbearbeitete Zitat, da kann diese nicht anders, als zu offenbaren, wie viel Inszenierung sie enthält. Zum Beispiel, wenn der Bundespräsident eine pathetische Rede hält und dann, irgendwie »zur Seite«, aber eben dummer und glücklicherweise (in »Das deutsche Kettensägenmassaker«) hörbar sagt: »So, und jetzt kommt die Nationalhymne.« Oder noch einmal umgekehrt: Am Tag, als Lady Diana starb, und Schlingensief die Nachricht erhielt, die die »documenta«-Besucher nicht hatten, und er sang zur Melodie von »Staying Alive« ins Mikrophon: »Lady Di ist tot: Dodi Dodi Dodi«, da hielten das alle für den nächsten Brachialscherz. Und man verhaftete Schlingensief. Bei der Hamburger »Bahnhofsmission« hatten der Regisseur und die seinen zum Teil bei ihrem »Transparenz«Umzug Polizeiumformen an. »Sind Sie echt?« fragt ein Polizist, um die Gegenfrage zu erhalten: »Sind Sie echt?«
In seinen Filmen holt Schlingensief die Bilder hervor, die wir uns erst zu sehen getrauen, wenn wir sie »einordnen« können, und in seinen öffentlichen Performances tut er nicht selten das, wovon wir fürchten, es könnte uns als Fehlleistung irgendwann einmal unterkommen. Die Geschichte des deutschen Films zum Beispiel ist auch zu schreiben als ausuferndes System der Bannung der urdeutschen Kategorie des »Peinlichen«. Schlingensief macht das Peinliche zum Thema.
CINEMA DIRECT IN SCHWARZ, BLUT UND GELDFARBEN
Schlingensief will nicht hinaus. Er ist ein chronischer Dableiber in Deutschland. Er ist mit dem Deutschsein in einer Art der Umarmung, die es in vielen seiner Filme gibt, halb Sex, halb gegenseitige Erdrosselung. Während andere Filmemacher drehen, als wollten sie sowieso nur nach Hollywood oder wenigstens zum deutschen Privatfernsehen, verbeißt er sich in ein Land, bei dem das Dableiben alles mögliche bedeuten kann. Nur lohnen tut es sich nicht. Dass er dann doch nie den Kultstatus erlangt, dem man ihn immer wieder wünschen mag, hängt wahrscheinlich mit seiner sturen Deutschheit zusammen. Er ist in Wahrheit ein Patriot, er will in Wahrheit nicht den Aufruhr, sondern die Harmonie, er provoziert aus lauter Sehnsucht nach Heimat. Er ist der letzte deutsche Heimatfilmer.
So ist auch die Schlingensief-Family das Gegenteil der Fassbinder-Family, auch wenn es einige Mitglieder gibt, die von der einen in die andere wechselten, wenigstens gastmäßig. So wie andere Filmemacher Filme mit Licht, mit Drehbüchern, mit locations machen, macht Schlingensief Filme mit Freunden. Das ist schön und gefährlich, weil es natürlich auch die Gefahr eines merkwürdigen Insidertums beinhaltet. Manches vom Schlingensief-Humor versteht man vielleicht nur, wenn man drinnen ist. So ist das Provokative seiner Stoffe immer auch wieder der Versuch, den inneren Kreis zu überschreiten. Er muß über das Thema die Öffentlichkeit erreichen, die er sich zunächst durch seine Ästhetik ausgesperrt hat. Und ganz ähnlich funktionieren seine Talkshows, in denen er immer wieder die Konfrontation mit der Öffentlichkeit, mit den Zuschauern sucht, um den geschlossenen Kreis der Sprechenden zu durchbrechen.
Alles will darauf hinaus, dass eine fiktive an die Stelle der wahren, unerträglichen und geliebten Familie tritt. Die Tragikomödie des Christoph Schlingensief (genauer: die Tragikomödie beim Schlingensief-Gucken) ist es, dass all sein Denken, all sein ästhetisches und politisches Empfinden um Jene Elemente kreist, die die »Revolutionäre« so gern abgeschafft hätten: die Heimat, die Familie, die Religion. Das Deutschsein.
Unter der gutbürgerlichen, formalisierten Familie lauert das Grauen des inzestuösen Chaos; »Menü total« und »Mutters Maske« das sind die stringentesten Exorzitien gegen die Eltern, der Schrei nach der Mutter (die vom Vater bandagiert und gefesselt gehunfähig im Rollstuhl sitzt), der Kampf gegen die zweifelhaften Liebesbeweise des Vaters, die Mordgelüste der Großmutter gegenüber dem Vater. Und der Sohn erschießt den Vater, um sich selber in Hitler zu verwandeln. (Insofern, könnte man meinen, ist Schlingensiefs Theaterprojekt »Kühnen 94« einmal mehr ein theatralisches Selbstbildnis.) Aus dem Mythos, der Zeit und Raum als Kategorien der Erzählung schafft, bricht dessen pures Material. So geht das bewegte Bild als Entwicklung (im dreifachen Sinne: als Entwicklung aus seinem Material, als Entwicklung der Gegensätze und als Entwicklung der Linearität weder vor noch zurück, es ist seine eigene Gegenwärtigkeit, die von ihrer Vergangenheit und ihrer Zukunft nicht überzeugt ist.
»Menü total« verhält sich zum sekundären Material des Spielfilms, der »Biographie« Oedipus-Mythos, Familienroman und Projektion der Wünsche) wie »Tunguska« sich zum primären Material verhält, der Bilder und Identifikationsmaschinerie Kino. Es wird so radikal zerstört, dass nicht einmal die mythische Rekonstruktion von »Analyse« übrig bleibt. Die Eltern bringen das Kind um, der Enkel stellt den Eltern eine Falle, aber es sterben die Großeltern. Das Bild ist nicht mehr zu remythisieren (wie bei Pasolini), weil es zum Fundamentalen dieses Krieges zurückgekehrt ist. Auf das Opfer folgt weder die Strafe noch die Erlösung. Die Verwandlung des Kindes in Adolf Hitler ist daher folgerichtig, es ist zugleich der einzige Augenblick des Glücks und die endgültige Vertreibung aus dem Familienroman: Hitler ist, auch in späteren Filmen, der absurde Mensch, der sich seinen Eltern als ein nicht von ihnen Geborener darstellt. Er hat über seine Eltern gesiegt, aber nur um den Preis vollkommener Monstrosität.
Der Kopf ist voll von Familien und Geschichtsbildern; seine Figuren sind eben deshalb so sehr damit beschäftigt, zu bluten, zu kotzen, weil sie das alles irgendwie loswerden müssen. Man begreift Schlingensief-Filme am ehesten nicht in dem, wo sie hin wollen, was sie »errichten« könnten, sondern in dem, von dem sie weg wollen, was sie zerstören. So macht »Egomania« ernst mit der Zerstörung der Identität und zugleich mit der Zerstörung der Religion. (Es ist übrigens der Film mit den schönsten Bildkompositionen: Caspar David Friedrich meets Edgar Allan Poe.) Auf die Zerstörung von »Film« und »Familie« folgt die Zerstörung von »lch«, und zwar in der Fähigkeit, die Welt als Wille und Vorstellung zu benutzen. Die Versuche »Ordnung zu finden«, »die Realität zu vergessen« oder auch nur »zu kämpfen«, scheitern für die Menschen, die, wie es am Anfang heißt, das Fest und die Schönheit verloren haben, um übereinander herzufallen. Die philosophische Dialektik zwischen Ich und Welt ist damit aufgehoben. Kaum in der Welt, hat das Kind sein Ich schon verloren. Es treibt im Chaos. »Mutters Maske« schließlich ist, genau besehen, die Zerstörung der Vorstellung der Liebe als Ausweg. Konsequenterweise also gibt es in den sechs Kapiteln dieses Films das erste nicht. Die Tiere, die für das symbiotische Leben stehen, kommen nur als erlegte vor.
Dann schließlich wird der gleiche ästhetische Zerstörungsprozess in der Trilogie »100 Jahre Adolf Hitler«, »Das deutsche Kettensägenmassaker« und »Terror 2000« auf die deutsche Geschichte angewendet. Als Abfolge der sich selbst zersetzenden, ins pure Happening umschlagenden Mythen entzog sich dieses neopolitische Blutkino auch der Vereinnahmung durch die Trash-Kultur:
Nun nennt man ja in unserer Kultur solche Zerstörungsprozesse »modern«, wenn sie mit der Konstruktion von etwas Neuem verbunden sind, dort aber, wo sie nur sich selbst zum Inhalt haben, »barbarisch«. So wäre Schlingensief zunächst einmal ein barbarischer Filmemacher, so wie er ein barbarischer Theatermacher ist, und schließlich gar so etwas wie ein barbarischer Politiker (der mit seiner Gefolgschaft durch die Medien zieht, wie ein nomadischer Krieger durch die Wüste: Theorielos, mit leichtem Gepäck, wie alle Nomaden). Schlingensief reagiert nicht, wie das meiste in unserer Kultur, wehleidig und beleidigt auf die eigene Barbarisierung, sondern er nimmt sie an. So ist das »Neue« nichts anderes als dies: nicht weiter lügen.
Aber wer hält das aus? Der barbarische Künstler kann in dieser Gesellschaft nur überleben, indem er in Bewegung bleibt. Immer zerstört er dabei auch die eigenen Spuren. Schlingensiefs Filme tragen bereits den Prozess ihres Verfalles, oder umgekehrt, ihrer historischen Vorausexistenz in sich. Es gibt immer Teile, die »älter« als die anderen wirken, das wird mit den einfachsten Mitteln gemacht, die Vernichtung der Farbe, Spuren der Zerstörung, das Zerkratzen am Anfang sogar die Imitation des Verbrennens, die mit dem Material in Gebrauch gar nicht mehr geschehen kann. Alle Filme wirken, als sei in ihnen schon das Zertrümmerte aufbewahrt, wobei der Raum und die Ordnung der Aufbewahrung selber Opfer einer neuerlichen Zertrümmerung geworden sind. Sie versuchen schon das Gefundene zu sein, das einem Archäologen unlösbare Rätsel aufgibt. Eigenes und Fremdes ist vermischt (nie könnten wir ohne Zeitgenossenschaft den Autor aus seinem Werk rekonstruieren). Von »Die 120 Tage von Bottrop« sagt der Regisseur, er träume davon, dass dieser Film einst auf der Müllhalde gefunden werde. Das ist sozusagen das Gegenteil zu Jean-Luc Godards Vorstellung von Filmen, die aussehen, als wären sie auf einer Müllhalde gefunden.
Es ist also eine Ästhetik der Zerstörung, aber nicht die Zerstörung des »Modernismus«, die das Alte auslöschen will, um das Neue zu etablieren, sondern eine Zerstörung, die sich bereits selber zum Inhalt hat. Man kann das ebenso spätromantisch wie postmodern nennen (schließlich verhalten sich beide Kunstformen ganz ähnlich zu ihren utopischeuphorischen Vorläufern), oder irgend anders. Es ist nicht die Zerstörung der Negation, sondern im Gegenteil die Zerstörung von experimentell Beobachtetem (eine Zerstörung, die nicht einmal ihren eigenen Plan in sich trägt, ohne ihn genau so radikal zu vernichten) und gleich wieder in den Kreis einbezogenen Erosionsprozessen. jedes Bild, jede Einstellung ist nichts anderes als der Versuch, ein Bild, eine Einstellung zu zerstören.
Bei alledem ist es das weitaus »Politischste«, was in der deutschen Kultur derzeit geschehen kann; nicht erst in den Filmen mit und nach der »Deutschen Trilogie«. Der Zerstörungsprozess wird nun auf das politische System selbst angewendet, und hier vor allem auf seine Medien. Schlingensief erlaubt es einem barbarischen System nicht mehr, zivilisierte oder gar moderne Bilder von sich zu erzeugen. Wo er auftaucht (und er taucht an verdammt vielen Orten auf), produziert er nicht einfach nur ein Chaos, sondern die wahre Barbarei.
UNHEILHITLER BIS ZUR SCHONWIEDER VEREINIGUNG
Immer wieder kehrt Schlingensief an die Wurzeln des deutschen Faschismus zurück. Es geht dabei darum, die großen Inszenierungen des Faschismus (und seiner Bearbeitung) zu unterlaufen, die Vertreter auf ein normales, eben barbarisches Maß zurückzuschrauben. In seinem Theaterstück »Kühnen'94 Bring mir den Kopf von Adolf Hitler« gibt es jenen Faschismus der Körper, der sich möglicherweise in der deutschen Bürgerfamilie' zumindest ihrem Mythos so gut zu verbergen weiß.
Der Kühnen, der an AIDS verstorbene Neonazi, ist hier weder besonders faszinierend noch besonders dämonisch, er ist einer, der wie die anderen sein Wahnsystem aus allertrivialsten Umständen entwickelt, einer, der seine Pubertät nicht hat bewältigen können. Und Hitler ist mehr als ein Problem, ein böses Phantasma, er ist, wie es bei Schlingensief nicht anders sein kann, ein wirkliches Gegenüber, der, wie wir in »Die 120 Tage von Bottrop« erfahren, dem dornengekrönten Filmemacher (Gegenschnitte: Adolf Hitler blickt umfinstert in die Kamera) »tu dies, tu das« sagt. Es ist die Direktheit selber, die das Barbarische ausmacht und die nicht schon die Wertung in das Gute und das Böse, das Verständliche und das Unverständliche in sich trägt. So macht man im kritischen Text, weil man ihn weder zu den Mythologen noch zu den Aufklärern, weder zu den Soziologen noch zu den Ästheten hinter der Kamera und auf der Bühne rechnen kann, den barbarischen Inszenator gleich selbst zum Faschisten.
Schlingensief ist, wie er sagt, »zuerst einmal auf der Seite des Täters« (und für einen Filmemacher ist das in doppeltem Sinne eine Frage der Einstellung). »Hitler ist letzten Endes eine total gestörte Persönlichkeit gewesen. Hat einen Firlefanz angefangen, wo es irgendwann die Selbsttäuschung gab: »Das ist gut. Das ist prima. Das kriegen wir in den Griff, und alle machen mit super und das hier auch noch angeheizt. Und er denkt, er ist Gott weiß wie gut, hat dann die Bremse nicht gefunden oder wollte sie gar nicht finden, und dann kommt der letzte Moment, und alles bricht zusammen. Was dann passiert, das finde ich das Interessanteste.« Das ist natürlich in allen unseren Systemen zur Bearbeitung, zur Chronomorphie des Faschismus nichts als frivoler Unsinn. Es ist zugleich vollkommen konsequent in der barbarischen Rekonstruktion eines Systems, das sich selber als besondere Rekonstruktion der Barbarei verstehen läßt und zugleich, um es mit Pasolinis Worten zu sagen, die vollständige technologische Vernichtung des Barbarischen im Schilde führte.
Um einiges kompatibler wird dieses Vorgehen, wo es um noch jüngere Ereignisse der »kontrollierten Barbarei in Deutschland geht. Christoph Schlingensief bekommt für »Das deutsche Kettensägenmassaker« bei den Hofer Filmtagen den Preis für den besten Film zur deutschen Wiedervereinigung. Es ist der einzige, der direkt auf das Ereignis reagiert und es direkt als eine Riesenschweinerei charakterisiert.
BRING MIR DEN KOPF VON CHRISTOPH SCHLINGENSIEF
Das Problem, das die deutsche Film und Medienkritik mit Schlingensief haben mag (wenn sie überhaupt noch so etwas Bemerkenswertes wie »Probleme« hat), ist eine mögliche Unübersetzbarkeit der Schlingensiefschen Arrangements in die klassische Form eines Textes. Wie übersetze ich ein ästhetisches Ereignis, das weder linear noch kausal abläuft , in einen verabredungsgemäß linearen und kausalen journalistischen Text? In der Regel hintenherum. Indem ich die Voraussetzung die magische Biographie oder die Folgen die Wirkung der »Provokation« beschreibe, weil ich das ästhetische Ereignis selber nicht beschreiben kann.
Dass Schlingensief mit seinen Filmen nie wirklich erfolgreich wird, liegt nicht nur an der »pubertären« Wüstheit seiner Exorzitien und daran, dass seine Arbeiten mit der schönen Amnesie, die man gemeinhin im Kino zu erleben erhofft, so wenig zu tun haben man will all das, was da aus den Grüften und unterirdischen Gängen hochkocht, nicht wirklich wissen. Denn Schlingensief zieht uns mit seinen Bildern nicht aus der Scheiße. Er reitet uns rein. Und zwar im Galopp. Man kann Schlingensief-Filme nicht sehen ohne ein ungeordnetes Gefühl der Schuld. Visconti trifft auf Pop Trash; Schlingensief filmt den Traum, nicht seine Deutung. Es gibt die »Erlöserlein« in seinen Filmen (»es frißt ja nur die Eltern dein«), aber keine Erlösung.
Er sei, sagt Schlingensief, kein Konzeptkünstler, sondern ein »serieller Künstler«. Das muß man nicht nur als mediale Vernetzung der mannigfachen Aktivitäten und ihrer strukturellen Ähnlichkeit sehen, sondern auch als Kompositionslehre: Gleich ob in einem Film, in einer Talkshow, auf der Bühne, in einem Interview oder im richtigen Leben; der Autor benutzt die immergleichen Motive, die immergleichen Aussagen, die immergleichen Figuren in freilich sonderbaren Reibungen und Reibungen. Sätze wie »Deutschland muß wieder härter werden« treiben durch mehrere Filme und bekommen jeweils andere Bedeutungen. So wie das Bekenntnis, der Apothekersohn zu sein, eine zärtliche Geste und gleich darauf eine Kampfansage sein kann.
Was die Kritik belustigt und irritiert, ist wohl weder die »pubertäre«, unreflektierte Art der Ausbreitung von Problemen und Beziehungen, die man als Erwachsener und also auch als erwachsener Künstler einfach nicht zu haben hat, es ist mehr noch die (scheinbare) Theorielosigkeit dieser seriellen Kunst. Das Handeln kommt vor dem Gedanken, das Bild vor der Geschichte, der Schrei vor dem Wort, das Wort vor der Sprache.
JETZT WERDEN WIR GENAUER
DISKURS DER METHODE 1.
1. Das Drama der Un-Dramaturgie. Schlingensief »erzählt« nicht, weder in seinen Filmen noch in seinen Installationen.
Denn Erzählungen haben einen Anfang, einen Mittelteil und ein Ende. Wenn auch, wir sind ja modern, nicht immer in dieser Reihenfolge. Auf die Entzweiung folgt das Opfer, dann das Happy End. Oder der Tod. Hier nicht. Es geht vielmehr um den ins Endlose ausgedehnten Punkt des Opfers selbst. Die Un-Ordnung, die Schlingensief anrichtet, möchte auch die Grenzen niederreißen zwischen dem Leben und der Kunst, dem Öffentlichen und dem Privaten, dem Erhabenen und dem Gewöhnlichen. Daher ist diese Familie (die Familie der Menschen, die Familie der Ideen, die Familie der Bilder) antiödipal strukturiert (obwohl sie sich sozusagen um das Oedipus-Bild versammelt); ein Mensch, ein Gedanke, eine Idee tötet nicht das andere, um es zu ersetzen, sondern tritt hinzu, damit man einander bekämpfe.
2. Die dokumentarische Schreibweise zum theatralischen Ereignis. Das ästhetische Ereignis wächst, ohne sich zu konstruieren. Zerstückelung ist nicht nur das Thema, sondern vor allem auch die Methode. Schlingensief-Filme und Inszenierungen funktionieren natürlich nicht nach der Methode der Dramaturgie, aber auch nicht nach der der Assoziation und nicht einmal nach der des Surrealismus. Die Montage der Attraktionen gebiert nicht den Effekt als ästhetischen Flash, sie setzt sich statt dessen seriell fort.
3. Öffentlichkeit Theater Psychiatrie. Was geschieht zwischen der Idee und dem Körper. Die Kontrolle von außen in der Kindheit, der drohende Kontrollverlust der Pubertät, die Sublimierung der Post-Pubertät, die Rationalisierung und dann: die Korruption im Erwachsenen-Stadium. Das Körperliche wird bei Schlingensief weder zum neuen Mysterium noch zum nackten Grauen. Es will sich zeigen, bevor es entdeckt wird. Und wiederum kann man das als Teil der biographischen Inszenierung ebenso sehen wie als ästhetische Methode: eben jene Hierarchie zwischen den Ideen und dem Körper, wie sie sich in der individuellen Entwicklung als biographische »Erzählung« zeigt, wiederholt sich in der Organisation der Gesellschaft. Wer seine Ideen und seinen Körper nicht kontrollieren kann, muß fort. Und wer es nicht will, erst recht. Das ist die Kunst. So ist die Schlingensief-Familie nicht nur Parodie und Ersetzung der Familie schlechthin, sondern auch eben jener imaginäre Ort, in dem die Regeln der geschlossenen Gesellschaften nicht mehr gelten.
Auch hierin, als Inszenator eines permanenten Theaters und Nukleus einer »Kommune«, ist Schlingensief unter anderem ein Erbe der 68erJahre und ihrer Phantasien von der neuen Organisation von Leben und Kunst. Nur wiederholt die Schlingensief-Family nicht den fatalen Fehler ihrer Vorgänger, nämlich, dass mindestens einer in der Gruppe genau wissen muß, wohin das alles zu führen hat. Es ist besser, ein wenig von einer Kinderkarneval-Party zu behalten, als neue Tyrannei zu züchten.
Und so verhalten sich auch die Bilder , und Ideen bei Schlingensief: Sie weigern sich, ebenso wie sie die Linearität der »Erzählung« verweigern, auch, eine vertikale Hierarchie zu akzeptieren. Gewiss gibt es auch in diesen Bilder und Ideenwelten »seltsame Attraktoren« Zentren der Selbstähnlichkeit. Nichts wäre falscher, als diese Ästhetik als ein Spiel mit Zufällen zu sehen. Doch die Besessenheit wird schnell unterlaufen, indem sie in den running gag verwandelt wird. (Ein running gag muß nicht immer ein Witz sein.) So ist die Ästhetik der Zerstückelung nicht nur Voraussetzung für das karnevalistische Spiel mit dem Normalen wie mit dem Monströsen, sondern auch eine »Ästhetik des Verschenkens«. Was immer an Ideen, Bildern und Effekten im paradoxen Schlingensief-Ereignis der Chaos-Inszenierung produziert wird, es wird unter die Menschen geworfen. Und ganz egal, was man damit macht, man wird dadurch automatisch Teil der Inszenierung (oder auch Teil des Inszenierens). Wie man nicht über Schlingensief sprechen oder schreiben kann, ohne über sich selbst zu sprechen oder zu schreiben, so kann man Schlingensief nicht zugucken, ohne selbst zum Darsteller/zur Darstellerin zu werden.
4. Aber täuschen wir uns nicht. Die Aspekte der Freundlichkeit, die immer wieder Phasen einer ästhetischen und moralischen Kindlichkeit durchmachen (und wir haben die Bilder im Kopf von Menschen, die sich gerade gegen so etwas wehren müssen, bringen den eigentlichen Schrecken des Materials nicht zum Verschwinden. Denn zwischen der Idee und dem Körper steht nicht nur der Vorgang von Rationalität und Korruption im »erwachsen« und also nicht barbarisch sein, sondern auch die deutsche Geschichte, der Faschismus, Kirche und Kapital. Innerhalb der Anti-Dramaturgie besteht ein Happening, das den Mühlschen Körperkult vom Kopf auf die Füße stellt. Er ist nicht das utopische Ziel der Orgien und Mysterien, sondern der Urgrund des Faschismus, die Regression der infantilsymbolischen Tat. Wenn Kühnen eine blonde Walküre mit Hitlers Scheiße einreibt, die gleich darauf eine öffentliche Abtreibung vornimmt, geht das nicht mehr in der Metapher auf.
Eine erste Methode ist nichts anderes, als die Dinge beim Wort und beim Namen zu nehmen und eventuell in ihr Gegenteil zu verkehren. Die Abtreibung der faschistischen Germania »der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch« verbindet untrennbar Körper, Idee und Bild.
5. Daraus ergibt sich als ästhetische (und möglicherweise: politische) Methode die Zertrümmerung der Metapher. Hinter einer Idee stecken nur einerseits andere Ideen. Es stecken immer auch direkte körperliche Äußerungen dahinter: Fressen, Kacken, Ficken, Schreien, Schlagen. Eine Vereinigung zweier Länder, auch wenn die schon einmal »eins waren«, ist eben auch ein Geschlechtsverkehr, eine Vergewaltigung, ein Auffressen, Kannibalisieren, ein Inzest und paradoxerweise eben genau auch das Gegenteil der eigenen Mythologie: die Zerstückelung. Das Vereinigte wird aufgeteilt und verwurstet.
6. Die Projektion der individuellen Leiden und der politischen Phantasmen auf die Motive der populär culture bewirkt einen doppelten Verfremdungseffekt (wenn es eines solchen noch bedarf). Aber noch einmal auch eine ungewöhnliche Grenzüberschreitung. So entsteht zum Beispiel »Rocky Dutschke, '68« oder die »7 Tage Notruf für Deutschland« semiotischer Clash zwischen dem so oder so Erhabenen und dem Trivialen.
7. Schlingensiefs Kamera ist immer dabei. Das letzte, was man mit ihr könnte, ist Abstand gewinnen oder sich
Überblick verschaffen. Seine Filme spielen eigentlich immer in einer Ruinenlandschaft, in altem Gemäuer,
Kellern, unterirdischen Gängen und, als hätten wir es geahnt: auch diese Lieblingsschauplätze sind ganz direkt
der Biographie entnommen). Grelles Licht und Dunkelheit wechseln überraschend. Die Menschen scheinen immer
gerade noch etwas suchen zu wollen. Noch in seinem ersten Einsatz als »Talkmaster« fordert Schlingensief die
Zuschauer auf, einen Meter näher an ihren Fernseher zu gehen. Wie die Kamera so ist auch die Beleuchtung mitten
drin, eine Handlampe, die, wie die Kamera, sich ihre Objekte immer suchen muß, ihnen auf den Fersen bleibt und
deswegen zu einem Mitspieler wird. Eine nomadische Kamera, die keinen Bildergarten bestellt, sondern ihre Beute
suchen muß. Man sieht Schlingensief-Filme und Inszenierungen nicht, und schon gar nicht werden sie einem als
lesbare erzählt, man bewegt sich vielmehr in so etwas wie einem waagerechten Fall durch sie, und man weiß nicht,
ob man diesen Rausch genießen oder sich ängstigen soll, weil nirgendwo Halt zu finden ist. Und was auf der#
Bühne geschieht oder während »7 Tage Notruf für Deutschland« in der »Bahnhofsmission«, ist nichts anderes
als ein solcher freier Fall, der nicht einmal die Möglichkeit bietet, das Unternehmen im Skandal abzubrechen.
Das Intervall, das als Verschwindendes in der Medienentwicklung den Angriff der Gegenwart auf die übrigen Zeiten
noch abzuwehren hätte, wird hier als wahrer Schrecken sichtbar, als reine Materialität, zum Beispiel des
Schweigens. Die Inszenierung, geht immer weiter, auch wenn es kein anderes Bild und keine andere Erzählung
mehr gibt als die Darstellung der eigenen Verluste an Übersicht oder Dramaturgie. Jedes Bild, jede Idee,
jeder Begriff zerstört sich öffentlich selbst und verschwindet deswegen noch lange nicht. Sobald etwas eine Form
gefunden zu haben scheint, wird es vernichtet (und sobald sich ein »Gespräch« zu entwickeln droht, wird es abgebrochen).
Aber kein Vorhang fällt, die Vernichtung und der Abbruch werden zum Inhalt der Performance. Eine
Schlingensief-Inszenierung ist eine Anthologie aller Formen des ästhetischen und politischen Protestes, als Idee, Bild
und theatralische Gegenwart, vom Attentat bis zur sozialen Barfuß-Arbeit, vom Sit-In bis zum Agitprop, von der
Bibelstunde bis zur Sex-Show. Aber in dieser Anti-Dramaturgie gibt es auch den Raum für das Intervall, in dem nichts
geschieht, als daß der Augenblick wirklich der Augenblick ist.
8. Was sich ereignet, ist ein Bildersturz in Analogie zum Blutsturz. Nirgendwo wird man sich so bewusst, daß das Kino eine bürgerliche Kunst ist, eine besondere Art, sich Zeit und Raum als Erfahrungswerte gefügig zu machen. In den Schlingensief-Filmen werden bürgerliche Bildwelten (vulgo auch Kitsch genannt) durcheinandergeworfen, zusammengekocht; sie verlieren nach der horizontalen (der Dramaturgie) auch ihre vertikale Ordnung (die Hierarchie).
9. Im Kino, so haben wir es gelernt, und so sind wir es gewohnt, verwendet man Zeichen, die (beinahe) sich
selbst bezeichnen. Der Schauspieler repräsentiert zum Beispiel einen Menschen, mit dem wir ihn glatt verwechseln
könnten. Dabei haben die Zeichen die Aufgabe, einander zu unterstützen (so wie wir es von »supporting actors«
kennen, die vor allem dazu dienen, den Star in seiner Repräsentation zu unterstützen); im »modernen« Film kann
es geschehen, daß die Zeichen einander negieren, und im postmodernen Film kann es geschehen, daß die
unterstützenden Zeichen sich von dem zu unterstützenden Objekt oder Menschen entfernen. Bei Schlingensief sind die
Zeichen (und Menschen) von vorneherein im Kampf miteinander begriffen. Sie repräsentieren nichts anderes als sich
selbst, und dies nicht in einem Ideal oder einer Chronomorphie, sondern in ihrer Gegenwart. Sie sind in einer Szene
anders als in der anderen, und, auf der Bühne zum Beispiel, heute anders als morgen. Wenn dieses »Happening« nun
zum seriellen Werk wird, entwickelt es sich von innen heraus zu einer eigenen Bewegung. So tritt das Zeichen nicht
nur aus seiner Zeichenhaftigkeit heraus (was nichts anderes heißt, als daß es sich aus seiner sozialen und rationalen
Kontrolle befreit), der Zeichencode selbst wird zum work in progress. Damit geht diese Form der paradoxen Ineinander
von Theater, Performance, Happening und sozialem Ereignis über die bekannten Kunstformen der späten Moderne hinaus.
Sie ist weder didaktisch, noch stellt sie jene Provokation dar, die eine Reorganisation der Wahrnehmung im Zuschauer
verlangt. »Provokation« ist demnach ein wenn auch vielleicht heftiges, so doch eindimensionales Ritual. Sowohl der
Provozierende als auch der Provozierte antwortet in diesem Ritual mit der Rekonstruktion einer Rolle, seiner Identität.
(Das ist letzten Endes also stets ein konservativer Vorgang, nicht nur für den, der sich der Provokation in die Reaktion
entzieht.) Das Ritual der Provokation ist mit dem Ende des Projektes der Moderne also mehr als obsolet.
»Ein gesellschaftlicher Rahmen, Moral oder ein Wertekodex existiert bei Schlingensief nicht. Da er nichts Greifbares
aufbaut, kann auch nichts zerstört werden. Er verwendet bereits zerstörtes Material für seine Bilder und Momente.«
(Matthias Ehrlicher)
Jedes Zeichen (»jeder Mensch, jede Aussage«) ist im Begriff, die Macht für sich zu verlangen, koste es, was es wolle. Das Zeichen verhält sich wie ein Kind, das zugleich seine Eigenständigkeit verlangt und die andern zum »support« zwingen will durch Gewalt gegen das andere oder gegen sich selbst. Und in diesem semiotischen Bürgerkrieg schreien sie zugleich um Hilfe und schwören blutige Rache. Das Zeichen wird wieder reiner Körper (der sich, anders als bei Otto Mühl, weder heiligen noch mysterisieren muß). Es ist dabei, in aller Radikalität, dieser Körper auch seiner Utopie beraubt; er ersteht in diesen Inszenierungen/Geschehnissen nicht mehr als Befreiung, sondern nur in seinem sozialen und ödipalen Uberlebenskampf. Mehr als die Wahrheit über den semiotisch/körperlichen Bürgerkrieg ist demnach aus der Inszenierung nicht zu haben. Zu allerletzter Erklärungen und Erlösungen.
Der Schlingensief-Schauspieler ist sein eigenes System, sein »tribe« besteht aus Menschen, die, wenn überhaupt, sich selbst geboren haben. Die barbarische Lebensweise haben sie nicht gewählt, sondern diese hat sie gewählt, so wie, nach Schlingensief, nicht der Mensch den Raum befragt, sondern der Raum den Menschen. So wird das Karussell, als Kamerabewegung, Bilderreigen oder Gesprächsinstallation, zur Fragemaschine: Tatsächlich ist, genau besehen, in Schlingensiefs Talkshows nicht der »Gastgeber« der Fragende, sondern das ganze Environment.
Der barbarische Mensch ist nicht nur sein Körper und seine Bewegung, sondern zugleich auch sein eigenes Monument und seine eigene Maske. (Er ist, um es genauer zu sagen, sein eigener Gott: erst der Mythos trennt beide voneinander.)
Diese Welt ist zunächst einmal gestaltlos sakral (wir sehen wie Udo Kier in »Egomania« den Mond in grenzenlosem Staunen, zwischen einem Mord und seiner Erkenntnis). Das Zeichen ist in ihr noch nicht gefunden, und wenn es in den Blick kommt, so gehört es Jedem einzelnen, und zugleich entbrennt ein blutiger Kampf darum. Was auf der Ebene der Zeichen beginnt, setzt sich auf der Ebene der Medien fort. Theater, Film, Performance, Musik und Farbe kämpfen miteinander. (Wie in den Filmen das Geräusch mit der Sprache und diese mit der Musik kämpft.) Unter anderem auch um die Aufmerksamkeit der Zuschauer.
10. In der barbarischen Erzählweise ist die Welt noch nicht geordnet, sie ist dem Blick noch nicht unterworfen. Also gibt es noch keine Hierarchien zwischen dem Bedeutenden und dem Unbedeutenden, dem Bedrohenden und dem Faszinierenden, dem Verbotenen und dem Erlaubten. Diese Welt ist unendlich suggestiv und verlangt zunächst nicht nach der Erklärung und nicht nach der Erlösung, sondern sie verlangt nach dem Mythos. So geht die barbarische Erzählweise noch vor den Mythos zurück und zugleich über die Dekonstruktion der Postmoderne hinaus. Die Welt offenbart sich gleichsam in einem Urzustand, der möglicherweise auch ein Endzustand ist (auch von diesem Unterschied weiß die barbarische Sichtweise nichts).
So geschieht in Schlingensief-Filmen nicht das Unerwartete, sondern der Bilderreigen generell einen Zustand der Erwartungslosigkeit. (Man sieht daran, wie weit diese Komposition von »Beliebigkeit« entfernt ist.) Es ist eine Welt vor dem Zustand, der die Worte »Ich weiß« hervorbringt. Auch das Wissen ist ein Mythos.
EXKURS: INTERNETTOYAGE, ODER DER DIGITALE PUBERTY BLUES
Schlingensief ist weniger Kult als Ferment; es gibt nichts, wohin man immer wieder zurückkehren kann, aber immer etwas, das neue Bewegung auslöst. (Diese Bewegung hat natürlich auch etwas Selbstzerstörerisches.) Ein Messias der Pubertät wird er damit an gewissen Orten. Das scheinbar Ungeformte, das sich in einen Prozess der Formung und zugleich in die Prozesse des Widerstands dagegen einbauen läßt. Warum auch nicht?
Schlingensiefs Arbeit ist eine Endlosschleife um die magische Biographie, den Apotheker-Vater, den Unheil-Hitler, die Krankenschwester-Mutter. Dass seine Filme in solchen Grüften und Labyrinthen spielen (und selbst in seinen Talkshows versteht er es, die Situation zu chaotisieren, um erneut das Labyrinth als Bühne zu schaffen), ist demnach nicht zuletzt Bild für den Abstieg in die Keller des Unbewussten, des Familienromans, der vor allem auch ein deutscher Roman ist. Schlingensief geht in den Bunker, immer wieder, wie ein Kind, das zu einem magischen Ort von Schuld und Sünde zurückkehrt. »Der Vater liebt den Sohn, und nicht der Sohn die Mutter« ist die neue Deutung des Ödipus in »Egomania«. Die Liebe des Vaters zum Sohn ist gerade deswegen so erdrückend, weil der Vater immer der kleine Schatten des Führers scheint, in Wahrheit aber diesen erst produziert. Immer wieder filmte Schlingensief im Mülheimer Schloss Styrum, dem ehemaligen Thyssen-Wohnsitz, das Jetzt nur teilweise genutzt, teilweise architektonisches Niemandsland geworden ist. Es ist das perfekte Bild (in einem der Gänge züchtet der Aquarienverein Echsen für diese Grab-Arbeit. Er ist der Künstler, der von der Mythisierung des Familienromans (in den 68ern: Ich gegen den Nazi-Vater) ausgeschlossen und zugleich am Zurück gehindert war (Ich, wie ich vernünftig/Rechtsanwalt/SPD-Mitglied und Familienvater wurde), doppelt verstoßen und doppelt herausgefordert, nur noch diese Konstruktion selber angreifen kann. So sind Schlingensief-Filme am wenigsten Erzählungen und Bilder, am ehesten Exorzitien; Austreiburig der familiären und nationalen Gespenster, und zugleich immer wieder Verschwörungen zur Rekonstruktion. Wenn es ihn nicht gäbe, Schlingensief müsste den Katholizismus erfinden. Und sein ”Tötet Helmut Kohl!” ist eben nicht der Aufruf zum bewaffneten Klassenkampf, sondern ein weiterer Exorzismus.
(Was zählt, pflegt dieser unser bleierner König Ubu zu sagen, ist das, was hinten rauskommt. Und wenn hinten bei einer Aktion so etwas herauskommt wie die dpa-Überschrift »Eklat bei documenta: Prinzessin Diana und Kohl beleidigt«, dann weiß man, daß Kunst, wenn sie auch viel Arbeit macht, doch etwas sehr Schönes sein kann.)
Aber vielleicht ist ja auch alles andere erfunden, und Schlingensiefs öffentlich gemachter, medial multiplizierter, zerstückelter und immer neu zusammengesetzter Familienroman ist vor allem eine Initialzündung, die eine Kettenreaktion auslöst, das Innere nach außen zu stülpen. Es gab im übrigen das Projekt einer Famillenserie für das Fernsehen, in der es einen Vater gibt, der unter Tage, im Gefängnis und als Zuhälter gearbeitet hat, eine Mutter, die unter mysteriösen Umständen ihren ersten Mann verlor, alkoholkrank und nymphoman, eine Tante, die Kinder hasst und den Faschismus liebt, einen Großonkel, der schwerbehindert ist, und verlorene Kinder, die auf den Strich gehen, frech und drogensüchtig. Alle, so scheint's, schreien nach Liebe und Geborgenheit und tun alles, um beides zu zerstören.
Sogenannte Behinderte haben in Schlingensiefs Inszenierung als work in progress eine feste Rolle, nur ihnen traut er so etwas wie Wahrheit zu und vielleicht sind sie am ehesten die gespenstischen Geschwister, die verlorenen Brüder und Schwestern, die auch in ihm rumoren). Es sind die Sehenden in der umherwandernden Schlingensief-Familie der Werdenden. Sie machen deutlich, daß Menschen in anderen Systemen leben und daß diese Systeme miteinander kommunizieren können, ohne sich gegenseitig zu negieren. »Die Behinderten geben mir eine große Ruhe, aber nicht das Gefühl von Überlegenheit. Ich muß mich da selber nicht verstellen. Die sind teilweise genialer ganz cool und sind in ihrem eigenen System drin, das nicht unbedingt meines ist. Zum Beispiel Mario Garzaner: der schafft es, den Raum total zum Leuchten zu bringen. Da kannst du machen, was du willst, der schafft, daß alles hell ist. Unsereins turnt da rum, hat mal »Bong!« ganz kurz Licht an. Aber sonst ist immer was Dunkles.« (Schlingensief) Auch das ist ein Hinweis auf die Schlingensiefsche Farbenlehre.
LAST EXIT 0N AIR
Wenn man Schlingensiefs Arbeiten gerade einmal nicht mag, was vorkommen soll, vielleicht gerade weil sich davon so wenig behalten, so wenig abspeichern, so wenig historisieren läßt, dann nennt man seinen Stil gerne »pubertär«. Merkwürdigerweise ist dies gerade zu den Zeiten jener Revolte der Jugend zum Schimpfwort geworden, die zugleich eine Kultur der ewigen Pubertät errichten wollten. Es meint wohl zum einen das unfertige, das Spiel mit sexuellen und pädagogischen Tabus, einen Mangel an Balance zwischen Mittel und Ziel, und nicht zuletzt: das nicht wissen, wohin. Nur nicht es bleiben lassen. Was immer man von Menschen sagen mag, die Pubertät ist vielleicht die peinlichste, eine ziemlich leidvolle hier und da, aber selten die schlechteste Zeit, die sie erleben.
Den Zustand des Erwachsenseins erreichen weder die Figuren, die Schlingensief ersinnt, noch die Situationen, In die er sie schickt, noch das Event selber. Seine Kunst besteht vor allem darin, seine Umwelt als Ganzes in die Pubertät zurückzuschicken, wo alles möglich war. Eben auch das Allerdümmste und Allerpeinlichste. Schlingensief, und das ist sein Verdienst, geht hinter das von den 68ern »Erreichte« zurück, er fängt wieder beim Fundamentalen an, bei den Seelennöten des Kindes in der kleinbürgerlichen, katholischen, vom Faschismus geprägten, verdrängenden und verdrängten Familie, bei Masturbation und dem ständigen Bemühen, schneller in der Öffentlichkeit damit zu sein, als man erwischt worden ist. Hase und Igel: der Lauf ist nicht zu gewinnen.
Schlingensief macht als Filmemacher und als Inszenator von Medienereignissen deutlich, daß diese ganze Veranstaltung vor allem eine Schimäre war. Die Schweine hatten gar keine Flügel. (Sie dachten nur ins Vögeln und kamen niemals hoch von dem Sumpf, in dein sich Schlingensief nun als erdgebundenes Tier bewegt.)
So wird Schlingensief zum Anti-Talkmaster schlechthin. Er macht alle "Fehler” und adelt diese Fehler, indem er sich zu ihnen bekennt, ja sie sehr schnell zu einer Konzeption ausbaut: Wenn ihm nichts einfällt, sag er nichts, oder er sagt, daß ihm gerade nichts einfällt. Wenn ihm danach ist, redet er von sich. Er reflektiert die Gegenwart der Inszenierung, bekennt sich zu seiner Angst oder, körperlich, zu seinen Schweißabsonderungen. Er verschwindet plötzlich kurz. Er bringt seine privaten Krisen in die Sendung. Er läßt seine Gäste hängen und allein etwas machen. Er macht mit nicht viel anderen Mitteln als in seinen Filmen den Diskurs von Inszenierung und Provokation zum Thema. Und auch hier verhält er sich antidramaturgisch und antimetaphorisch. Zum Beispiel läßt er Jemanden einfach reden, so dumm es auch sein mag, was er von sich gibt, andersherum zerbricht er gerne jene dramaturgischen Konzepte der Selbstdarstellung, die man sich aneignen kann.
Tatsächlich ist die Installation von »Talk 2000« noch weiter eine Fortsetzung von Schlingensief-Filmen mit anderen Mitteln. In ihrem Mittelpunkt steht die sich drehende Bühne, die exakt die Bildführung wiederholt. Die klare Interaktion eines Dialoges zwischen Talkendem und Publikum in diesem Fall wird in eine absurde Bewegung versetzt.
Die Reaktion findet sich, zum Beispiel, hinter der Aktion. Auch hier entsteht das Karussellartige der Bewegung, das die Beziehung von Ursache und Wirkung zum Rotieren bringt: Die Ursache ist schon wieder woanders, wenn die Wirkung eintrifft, und die Wirkung trifft auf die falsche Ursache.
Schlingensief ist nicht noch einer jener Talkmaster, die ihre Gäste beleidigen, damit was los ist, und immer in der Rolle des fiesen Provokateurs bleiben (die Mischung aus Folterknecht und Psychoanalytiker), er bietet sich auch selbst an. Zum Beispiel als Projektionsfläche, zum Beispiel als Kind. Zuerst setzt er sich einmal selber aus, tritt einmal mit dem Apothekerschildchen auf und erzählt zum hundertstenmal von seiner Mutter als Kinderkrankenschwester. Man hat in seinen Shows nicht unbedingt das leichte Spiel von Komplizenschaft, aber die Rollen von Täter und Opfern, von Inszenatoren und Inszenierten geraten ständig in Bewegung. Das ästhetische und moralische Ziel Jeder Show ist, ganz direkt in der äußeren Form und etwas tiefer den Kommunikationsbewegungen: Unordnung. Karneval und Gottesdienst.
Eine seiner Talkshows funktioniert also nicht viel anders als einer seiner Filme, und seine Events funktionieren nach dem selben Modell. Es ist die Handkamera-Talkshow. Schließlich könnten wir uns, wenn Schlingensiefs Coup mit seiner Partei Chance 2000 gelingen würde, eine Art Schlingensief-Demokratie vorstellen, die wiederum nach dem selben Prinzip funktioniert: anti-dramatisch und anti-metaphorisch. »Ich bin 1 Volk« heißt unter anderem: Ich repräsentiere nichts als mich selbst. Denn wo Jeder ein besserer Talkmaster sein kann als diejenigen, die sich Talkmaster nennen, ist auch jeder ein besserer (politischer) Repräsentant seiner selbst als diejenigen, die sich selber die Repräsentanten nennen. Der Mensch darf, in seinen Filmen wie in seinen medialen Anti-Installationen, sich nicht hinter dem eigenen Sinnbild, hinter der Metapher zurückziehen, er muß ganz direkt sein. Kein Wunder, daß niemand so genau den Anteil an Brutalität und den von Zärtlichkeit auseinanderhalten kann.
Die Schlingensief-Show funktioniert als sich selbst regulierendes System. Der Talkmaster begibt sich in die Inszenierung, um einen Teil der Inszenierung sozusagen von außen her kommen zu lassen. Wenn einer seiner Gäste zu sehr in Selbstdarstellung verfällt, kommt aus dem Publikum der Ruf nach seinem »Heiner Müller«, die »Behinderten« sind der kalkulierte Störfaktor des allgemeinen Waren Narzissmus.
Schlingensief beginnt die Talkshow mit seiner aufs Magische reduzierten Biographie und erklärt immer wieder, er wolle keineswegs »provozieren«, vielmehr sei man da am Rosa-Luxemburg-Platz auf nichts anderes aus, als wieder eine Familie zu werden. Das heißt auch: Seine Gäste müssen immer wieder die Rollen in der Familie annehmen: Mutter, Vater, Kind. Er sei, sagt er immer wieder, das einzige Kind einer Familie, die eigentlich sechs Kinder haben wollte. So lastet auf ihm gleichsam sechsfacher Druck. Er verbreitet und teilt sich daher, seine Gäste werden, wenn sie nicht Mutter oder Vater werden, zu imaginären Weiterungen, Brüdern oder Schwestern, mit denen man sich erneut für oder gegen die Eltern verbündet. Daher diese sonderbare Mischung aus Zärtlichkeit und Aggression (die wir von Fassbinder, auf eine so andere Art kennen), daher die Ablehnung der Metapher. An die Stelle der bürgerlichen Familie tritt die barbarische Familie, die den Vorteil hat, daß sich die Mitglieder frei gewählt haben und keine Machtfrage )e endgültig gelöst ist, und die den Nachteil hat, nie einen »eigentlichen« Ort zu haben.
So schließt sich der Kreis von der Kino-Semiologie zur postdemokratischen Medien-Anarchie. Das Zeichen, das sich weigert, für ein anderes zu stehen, führt zu einer politischen Herrschaft des einzelnen. (Wenn es einen Ideologen für den angewandten Schlingensiefismus gibt, dann ist es Max Stirner.) Und die Kunst hat dabei vor allem die Aufgabe, die Dinge wahrhaft durcheinander zu bringen. Diese Kunst hat seit zwei jahrzehnten nicht mehr die Aufgabe, die Rolle einer Avantgarde in einem linearen Entwicklungsprozess zu spielen, sie hat statt dessen die Aufgabe, den Künstler als jemanden zu zeigen, der für sich selbst genau das richtige den richtigen Ausdruck, das richtige Material, die richtige Kommunikation zu finden sucht. Die Gewinner und die Verlierer. Die Normalen und die Verrückten. Indem sie ihren eigenen Raum verlässt (auch: ihren Schutz) schafft die barbarische oder künstlerische Familie zugleich einen neuen Raum, einen Raum, der nicht das Theater und nicht die »Bahnhofsmission« ist, sondern etwas, das zwischen beidem geschieht, allerdings nur solange es geschieht. Sie kämpft dabei nicht zuletzt gegen die Rückübersetzung in die bürgerliche, lineare Form der Ordnung (zum Beispiel die Ordnung des Textes).
Die Frage, die gestellt wird natürlich ohne daß sie zu beantworten wäre: »Was ist da los? Wer hat mich inszeniert? Wer inszeniert mich eigentlich?« (Schlingensief). Das ist nichts anderes als die in der medialen Post-Demokratie virulente Fassung der philosophischen Ur-Frage: »Wer bin ich? Wo komme ich her? Wohin gehe ich?« Schlingensief reagiert darauf mit einer nicht gespielten, aber genau so wenig »authentischen« Irritation. Er stellt sich als Autor zur Disposition, jeder kann in seiner Inszenierung in den Autoren-Status gelangen, eine Rolle zwischen dem Schöpfer und der Schöpfung eines ästhetischmythischen Prozesses einnehmen. Schließlich ist die philosophische Frage in der Praxis auch diese: ”Wer hat mich geboren? Wen werde ich lieben? Wie muß ich sterben?” Kein Wunder also, daß diese Inszenierung voll von Abbildungen der Geburt, der Liebe und des Todes steckt, die sich nicht mehr in der Architektur des Mythos ordnen.
Weiterführende Texte zu Christoph Schlingensief
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