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Der erweiterte "Wir"-Begriff
Ein Gespräch von Carl Hegemann mit Boris Groys am Tag nach der Bayreuther "Parsifal"-Premiere, erschienen im Nordbayerischen Kurier.
Boris Groys: Ich beginne mit dem Frühstück, dem Frühstück, das ich heute hatte in einem kleinen Hotel hier in Bayreuth, dem Fränkischen Hof. Da saßen nur Leute, die den "Parsifal" gesehen hatten. Sie sprachen fast alle darüber. Da saß ein Ehepaar, das so unglücklich war über diese Veranstaltung. Die haben gesagt, sie hätten richtig geweint. Ein anderes Paar, war nicht so unglücklich. Die waren auch unglücklich aber nicht so sehr. Die haben erzählt, sie seien so unglücklich, weil sie noch nie in Bayreuth waren, und nun sind sie zum ersten Mal nach Bayreuth gekommen, um eine Wagneroper zu hören. Sie sind extra nach Bayreuth gekommen, um zu erfahren, wie Wagner selbst diese Oper inszeniert hat. Sie sind wirklich davon ausgegangen, dass an diesem Ort Wagner selbst sozusagen noch Regie führt.
Hegemann: Haben sie geglaubt, dass sich in Bayreuth keiner traut, etwas an den Entwürfen des Meisters zu ändern?
Groys: Es ging für sie nicht um einen Entwurf, sondern darum, dass Wagner nach wie vor hier waltet und immer noch entscheidet, was hier und jetzt passieren wird, und zwar einfach deshalb, weil er an diesem Ort wohnt. So wie in Bayreuth die Musik klingt, so ist sie richtig, so muss sie eigentlich klingen. Das war ihr Gedanke. Das war aber für diese Leute gestern nicht der Fall. Sie konnten sich nicht wirklich auf die Musik konzentrieren und hören, was Wagner in und durch seine Musik sagen wollte. Sie wurden von Schlingensief überwältigt. Aber wer ist Schlingensief? Für sie ist Schlingensief nur ein Vermittler, er ist derjenige, der die Gedanken beziehungsweise Produkte eines Originalgenies oder eines Creators aufnimmt und sie weitergibt. Dabei spielt er sich aber in den Vordergrund, und das finden sie vor allem aus moralischen Gründen nicht richtig. Aber auch ästhetisch finden sie das hinderlich, weil Schlingensief ihnen den Zugang zur originalen Musik Wagners versperrt. Ich muss schon sagen, dass mir durch diese Reaktionen wieder einmal klar geworden ist, wie verzweifelt schwierig oder fast unmöglich es ist, unter diesen Bedingungen Kunst zu machen. Das hat mit dem Begriff der Autorschaft zu tun, der sehr tief im Bewusstsein der Menschen verankert ist. Es handelt sich um das Modell des wahren Künstlers einerseits und des Publikums andererseits, sowie des Vermittlers dazwischen. Wir haben es dabei mit einer Vorstellung von Autorschaft zu tun, die unsere Kultur zu einem fast hoffnungslosen Unternehmen macht. Insofern kann ich nur alle Menschen bewundern, die dennoch als Autoren auftreten, weil das eben skizzierte Modell die Autorschaft eigentlich unmöglich macht. Für mich ist der zentrale Punkt, dass diese Inszenierung des "Parsifal" die Frage nach der Autorschaft stellt. Wer ist tatsächlich der Autor dieser Inszenierung?
Hegemann: Schlingensief möchte ein genuines Kunstwerk schaffen, so wie Wagner hier seinerzeit auch ein genuines Kunstwerk geschaffen hat. So wie sich Wagner mit seiner Musik auf Eschenbach und Johann Strauß und auf seine Vorgänger bezogen hat und auch nebenbei das ganze Gesangbuch geplündert hat, so nutzt Schlingensief für sein Kunstwerk auch Wagner selbst. Geniale Künstler haben es nicht nötig zu erfinden, sie dürfen auch klauen. Das ist bei Wagner wie bei Brecht und bei Schlingensief wie bei Goethe. Das Problem liegt nur darin, ob dieser Status eines genuinen oder genialen Künstlers auch vom Publikum abgenommen wird. Schlingensief begreift sich tatsächlich als Auktor und eben nicht lediglich als ein Vermittler Wagners. Er sagt zwar auch, er tut es "für Richard", aber nur, weil der die Musik geschrieben hat, die Schlingensief braucht. Das kulminiert in dem Satz: "Ich bin die Musik Richard Wagners." Deshalb braucht er diesmal selbst auch nicht auf der Bühne zu stehen.
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| Parsifal: Richard Wagners Skizze des Vorspiels, komponiert 1877 - 1882 |
Groys: Ja, so ist es. Was bedeutet das aber für die Kultur? Ich denke, dass man sich, um das zu beantworten, fragen muss, wie unsere Kultur strukturiert wird. Das kann man an Schlingensief gut demonstrieren. Grundsätzlich wird sie dadurch strukturiert, dass die Musik von Wagner für Schlingensief ein Ready-made ist. Die Musik von Wagner ist ein künstlerisches Phänomen, das er neben vielen anderen für sein eigenes Kunstwerk benutzt. Er tritt insofern als einziger Autor auf und instrumentalisiert oder integriert Wagner beziehungsweise seine Musik als Ready-made. Wir haben aber in unserer Kultur einen anderen Begriff der Autorschaft, der besagt, dass allein die Benutzung von Werken oder Gegenständen schon von selbst etwas aussagt, ohne dass sie manipuliert werden müssten. Denn die bloße Benutzung bereits vorhandener Elemente, also Dinge einfach als Ready-mades zu zeigen, ist genauso ein kreativer Akt, wie jede andere Art des Zeigens auch. Insofern ändert sich grundsätzlich nichts, wenn ich die Ready-mades als Teil eines eigenen Projektes zeige oder auf der Nullebene, in der nur die Musik gezeigt beziehungsweise gespielt wird, ohne jede eigene Zutat. Denn auch die Musik als solche zu zeigen, ist schon ein auktorialer Akt.
Hegemann: Das ist paradoxerweise sogar ein sehr origineller auktorialer Akt. Wenn ich als Künstler entscheide, mich auf das pure Ready-made zu beschränken und meinen eigenen kreativen Beitrag auf nahezu null zu reduzieren.
Groys: Das hat zum Beispiel Kabakov gemacht. Mich hat Schlingensiefs Inszenierung sehr an Kabakovs Inszenierung von Messiaens "Franziskus von Assisi" erinnert. Er hatte die ganze Oper nur in einer einzigen Szene platziert. Man hörte eigentlich nur die Musik. Ansonsten änderten sich nur die Farben ein wenig, und die Vögel in einem großen Käfig sangen ab und zu mit. Das ist die Reduzierung auf null; die Benutzung der Musik als Ready-made, bei der die Vermittlung aber auf die strukturell gleiche Weise stattfindet wie in allen anderen Fällen der Ready-made-Benutzung auch, selbst wenn lediglich ein Effekt der unmittelbaren Präsenz erzeugt wird. Darum ist diese Benutzung der Ready-mades auktorial, weil ja jemand diese Nullebene geschaffen hat. Aber dieser Gedanke wird verweigert. Das will man nicht sehen. Darin zeigt sich eine Entfernung von der Urszene des Ready-made-Gedankens, von Duchamps Urinoir. Duchamps Urinoir ist aber der Schlüssel auch für die Benutzung von Wagners Musik als Ready-made.
Hegemann: Das haben wir Wolfgang Wagner versucht zu erklären, dass dieses Pissoir ein paradigmatischer kunstgeschichtlicher Hinweis auf das Prinzip der Inszenierung ist, aber er hat es nicht verstehen wollen. Wir haben dann aus Rücksichtnahme auf den "Friedhof der Kunstwerke im 3. Akt", das Pissoir selbst durch ein Bild davon ersetzt. Aber auch das Bild stieß auf großen Widerwillen. Christoph Schlingensief sagt, Wolfgang Wagner habe es eigenhändig aus der Dekoration entfernt. Christoph war da tolerant. Er hat nicht darauf bestanden. Er hat da eine Souveränität entwickelt, die es ihm erlaubte, sogar einen so zentralen Hinweis einfach wegzulassen, das steigert die Kontingenz.
Groys: Man braucht den Schlüssel nicht, um das Ganze zu verstehen. Aber es geht darum, dass die Funktion von Wagners Musik bei Schlingensief eine völlig andere ist, als man üblicherweise erwartet. Es wird nicht die Musik Wagners zugänglich und anschaulich gemacht, sondern sie wird im Status des Urinoirs von Duchamp als ein Ready-made in einer Installation verwendet. Sie wird dort eingeordnet, wo sie passt. Der Raum, den wir dabei beobachten können, befindet sich, strukturell gesehen, zwischen Szene und Installation, das heißt, zwischen einem begehbaren und einem nichtbegehbaren Raum. Eine Szene ist, räumlich gedacht, kein begehbarer Raum, sondern ein Raum, der nur von außen betrachtet werden kann. Ein Raum, der so angelegt ist, dass der Zuschauer von außen alles sehen kann, was er sehen soll. Wenn man sich nun innerhalb dieser Szene bewegt, sieht man auch Dinge, die den Augen des Zuschauers im Parkett verborgen sind. Der Raum muss also als ein begehbarer Raum imaginiert werden, der in seiner Vollständigkeit und Übersichtlichkeit nur so funktionieren kann. Man muss den Raum selbst besuchen und zwischen den dort angeordneten Gegenständen spazieren gehen, um all die Videos und Gegenstände genau betrachten zu können wie in einer Installation. Darum ist der szenische Raum einerseits eine Einladung, weil man ohne in die Szene einzusteigen, sie auch nicht wahrnehmen kann und andererseits wird man durch die Konvention des materiellen Raumes gleichzeitig ausgeladen. Man ist also gleichzeitig ein- und ausgeladen und es entsteht eine Mischung aus Versprechen und Frustration, die wir Verführung nennen. Denn die Verführung ist nichts anderes als eine Einladung, Räume zu besuchen, die sich dann als versperrt erweisen.
Hegemann: Vielleicht ist es tatsächlic eine Art Verführungssituation, d.h. man führt den Leuten alles vor, was sie immer schon einmal gerne gesehen hätten. Aber gleichzeitig zeigt man ihnen das in einer Kombination, die sie nicht für möglich gehalten hätten.
Groys: Wenn man Schlingensiefs Projekte genauer verfolgt, zum Beispiel die "Church of Fear", dann gibt es immer die Aufforderung, dabei zu sein und mitzumachen. Das ist im Grunde das demokratische Versprechen schlechthin. Denn es ist das Prinzip der modernen pluralistischen Demokratie, dass Milieus existieren, die offen sind. Wenn man sich für irgendetwas, zum Beispiel für schwarze Magie oder die Erlösung, interessiert, dann ist man immer eingeladen, mitzumachen. Keiner ist ausgeschlossen. Das ist auf der sozialen Ebene die gleiche installative Praxis wie bei Schlingensief. Das Milieu ist betretbar, aber gleichzeitig abgetrennt, völlig offen und unzugänglich zugleich.
Hegemann: Bezieht sich, was du jetzt beschreibst, nur auf die Akteure oder auch auf das Publikum?
Groys: Es bezieht sich auf die Szene. Die Szene macht den Eindruck, als seien die Akteure alle miteinander bekannt, als seien sie in demselben Milieu oder Mitglieder derselben Gruppe. Sie treffen sich gemeinsam in Cafés, haben manchmal Beziehungen, manchmal auch Krach miteinander aber sie verstehen sich insgesamt gut, sie verstehen, was der andere meint.
Hegemann: Es prallen keine Kulturkreise aufeinander, sondern es handelt sich immer um denselben Verein. Wir sind so weit gegangen, dass wir gesagt haben, das sind alles Facetten eines Charakters und Paralleluniversen. Amfortas ist derjenige, der sich nicht beherrschen konnte und sich deshalb mit Aids infiziert. Der andere hat es sich verkniffen und sich kein Aids geholt. Aber er hat trotzdem ein Problem.
Groys: Es ist das gleiche Milieu. Für Wagner ist es das Jahr 1848 in der Geschichte: Revolutionäre, Huren und Künstler kommen aus dem gleichen Milieu. Sie erkennen sich, verkehren miteinander und verstehen sich gut, auf der ganzen Welt.
Hegemann: Wagner hätte dieses Werk in ein Revolutions- oder Politikmilieu stellen können, hat es aber mehr in ein Kriegsmilieu, den Kampf gegen den Islam, gestellt. Diesen aktuellen Bezug haben wir vermieden, was nicht so leicht war, weil es im Text viele Anspielungen auf die Notwendigkeit der Vernichtung des Islam gibt. In den Köpfen einiger Leute hier in Bayreuth gibt es starke Berührungsängste, wenn sie zum Beispiel die afrikanische Welt nicht in diesem Ausmaß gezeigt sehen wollen, weil es eine andere Kultur ist, die ihrer Meinung nach weit unter unserer Kultur steht. Aber Wagner ist natürlich selber schon weiter, weil er diese andere Kultur im Grunde genommen als familienähnlich betrachtet.
Groys: Aber Wagner konzentrierte sich tatsächlich zunehmend auf das Deutsche. Ich glaube, dass Schlingensief dagegen die Globalisierung zum Focus macht, er zeigt die Armeen und die Religionen, die in der Geschichte vorkommen. Er ist sozusagen ein Gegenpart zu Bush, so wie Herder und Hegel ein Gegenpart zu Napoleon waren. Wo im Westen ein globales politisches Programm entsteht, reagiert Deutschland fast immer mit einem kulturellen beziehungsweise künstlerischen Imperialismus. Wenn dort die Welteroberung, in den Termini des römischen Reiches, geplant wird, errichtet Deutschland sozusagen das römische Reich des Geistes. Die Weigerung der Deutschen, an der globalen Mission Amerikas teilzunehmen, musste irgendwann dazu führen, dass die Deutschen geistig und künstlerisch beginnen, sich zu globalisieren, weil man auf die globale Herausforderung eine Antwort finden muss. Und im Partikularismus besteht keine Antwort, weil eine Antwort auf diese Frage nur auf einer globalen Ebene gefunden werden kann. Sie muss vielleicht anders spezifiziert und definiert werden, aber sie muss auf der gleichen Ebene gesucht werden und das ist die globale Ebene.
Hegemann: Es muss eine allgemeingültige Antwort sein,
Groys: ... eine globale Antwort!...
Hegemann: ...die unbegrenzte Erklärungskraft entwickeln kann.
Groys: Das Problem der deutschen Autoren und Künstler war lange Zeit, dass sie sich nicht an die ganze Welt gerichtet haben. Es handelt sich um die Eingrenzung des Publikums. Wer kann mitmachen? Bei Wagner konnten im Wesentlichen nur Deutsche, vielleicht noch Franzosen mitmachen.
Hegemann: Das haben wir hier, trotz aller Möglichkeiten, die wir hatten, deutlich gespürt. Erst mal sollten keine Schwarzen mitmachen, nicht mal im Film. Am Anfang war die Argumentation noch naiv: "Das gehört hier nicht hin!" und später war die Argumentation, dass man Bayreuth doch immer Rassismus unterstellen will, und deshalb Schwarze auf der Bühne heikel sind.
Groys: Es liegt an diesem "Wir". Das Problem ist, wer ist "wir"? Wenn Wagner selbst "wir" sagte, dann meinte er die Arier. Die Deutschen meinten viele Jahrzehnte lang, wenn sie "wir" sagten, nur die Deutschen. Das irritiert mich. Es irritierte mich auch, als ich die Rede von Martin Walser gehört habe. Mich irritierte nicht, was Walser gesagt hat, sondern dass er ständig "Wir" gesagt hat, aber immer nur die Deutschen meinte. An diesem Punkt macht Schlingensief etwas anderes. Er sagt: "wir" sind mehr oder weniger alle. Alle können dieses "Wir" sein.
Hegemann: Er hat einen "Wir"-Begriff, der tatsächlich umfassend ist. Er hat keinen positiven "Wir"-Begriff, indem er sagt, "alle Menschen werden Brüder", sondern er entwickelt den Begriff, weil es einfach unserer Erfahrung widerspricht, dass man nur eine Religion kennt und dadurch alle anderen zu Heiden werden. Sondern wir kennen, wenn wir wollen, hunderte von Religionen, von denen wir wissen, dass sie für die Gläubigen alle auf ihre Art funktionieren.
Groys: Aber es ist ein generelles Problem. Wir können sagen: Alle sind unglücklich und müssen exterminiert werden, wir können sagen: Alle müssen untergehen und so weiter. Aber was ist dieses "Wir"? Wer sind "wir"? Ich denke die politische Dimension dieses Stücks bedeutet eine Erweiterung oder Globalisierung von Wagners Botschaft. "Wir", das sind alle, die bereit sind, sich dazu zu zählen. Das ist nicht nur die Menschheit, denn auch die Menschheit ist nach wie vor eine Rasse. Auch wenn sie alle Menschen umfasst, dann sind z.B. Außerirdische immer noch ausgeschlossen.
Hegemann: Schlingensief glaubt, dass wir jede Art von Aliens erst mal anerkennen müssen.
Groys: Eben, und auch die Hasen.
Hegemann: Die Hasen in dem Moment, wo wir mit ihnen in eine durch Kommunikation gemeinsam konstituierte Welt eintreten. Wenn sie sich in dieser Welt regelgerecht verhalten können, dann gehören sie zum "Wir". Das Problem ist, dass die Grenze sehr schwierig zu definieren ist.
Groys: Aber die Grenze ist die Freiheit. Das ist ein Problem für sehr viele, die die Grenze als etwas betrachten, das von außen gezogen werden soll. Wenn ich sage "wir", dann sind das alle, die bereit sind, in die Grenzen einzutreten und mitzumachen. Es können, wenn sie wollen, Hasen oder Außerirdische sein, wenn sie nicht wollen, dann eben nicht.
Hegemann: Aber das ändert nichts daran, dass wir die Hasen trotzdem schlachten und verzehren.
Groys: Ja, aber sie verzehren uns vielleicht in einer anderen Weise auch. Vielleicht infizieren sie uns z. B. mit irgendwelchen Krankheiten. Sich einzuschließen in ein "Wir", bedeutet nicht notwendig auch, dass man zueinander nett sein muss. Das "Wir" kann auch darin bestehen, dass wir uns gegenseitig umbringen.
Hegemann: Gut, das bedeutet dann die Anerkennung durch Wettbewerb...
Groys: Ich denke, dass die deutsche Philosophie und Kunst lange Zeit darunter gelitten haben, dass sie, mit nur wenigen Ausnahmen, die Traumata und Themen diskutierte, die allein für die Deutschen Bedeutung hatten. Deswegen waren die deutsche Kunst und Philosophie lange Zeit kaum exportfähig. Denn jemand in Singapur wird kaum Gefallen an solchen Geschichten finden. Und hier wird jetzt der Versuch unternommen, das zu überwinden.
Hegemann: Das heißt, kurz zusammengefasst, dass Wagner als Weltkomponist, wenn er seinen ursprünglichen Gedanken, diese Oper buddhistisch zu grundieren, nicht verworfen hätte, jetzt möglicherweise viel weiter wäre? Oder wenn er sie mehr nietzscheanisch grundiert hätte, was er sicher auch am liebsten getan hätte, aber sich aus Geschäftsgründen nicht getraut hat, weil er seine Kunst hier in der Provinz zwischen München und Berlin verkaufen musste. Dadurch hat er sich auf Themen und Aufhänger kapriziert, die schon damals finster anachronistisch waren. Pierre Boulez weist völlig zu Recht darauf hin, dass Parsifal entstand, als es so etwas Modernes wie "Eine Zeit in der Hölle" von Rimbaud schon viele Jahre gab.
Groys: Schlingensief globalisiert Parsifal. Ich denke, dass das eine Alternative beziehungsweise eine Antwort auf die Bush-Politik ist. Die Universalisierung und Globalisierung eines bestimmten "Wir". Das läuft, wie gesagt, analog zu Napoleon und Hegel. Denn Hegel globalisiert anders als Napoleon. Das hat der deutschen Kultur damals sehr geholfen. Sie ist damals relativ schnell sehr weit gekommen. Dann folgte eine lange Zeit, in der dieses "Wir" zu eng begriffen wurde, darum sind die Deutschen dann erst einmal nicht mehr weitergekommen. Darum hoffe ich, dass das "Wir" von Schlingensief auch politisch ein guter Anfang ist...
Hegemann: Das möchte ich mal kurz markieren. Es ist also etwas festzustellen, dass man aus Deutschland nicht erwartet hätte, dass hier jemand ohne Zwanghaftigkeit einen "Wir"-Begriff entwickelt, der über den Tellerrand guckt.
Groys: Schlingensiefs Programm ist seine eigene Globalisierung. Es handelt sich um die Globalisierung im Geiste, in der Kultur und in der schwierigen und gemeinsamen Suche nach Erlösung. Es ist eine andere Globalisierung als die ökonomisch politische, aber es ist eine Globalisierung. Sie zeigt sich in einem "Wir"-Begriff, der den Absprung vom deutschen "Wir" schafft. Dieses deutsche "Wir" geht auch wirklich auf die Nerven und bleibt völlig unproduktiv, solange Unterschiede zwischen Deutschen und Juden, Deutschen und Hasen und so weiter immer noch als fast selbstverständlich angenommen werden.
Hegemann: Das macht Schlingensief genau an dem Ort, an dem diese Art Identität stiftender Diversifikation bis auf den heutigen Tag so gepflegt wird wie nirgendwo sonst. Was wir natürlich auch bei der Umsetzung solcher Ideen schmerzhaft erfahren haben.
Groys: Wagner schlug nach der Revolution vor, dass sich spontane Milieus bilden, die ein Werk zustande bringen und sich wieder auflösen. Er beschreibt das Kunstwerk als eine zeitweilige Zusammenlegung bestimmter Milieus, die sich in einer Art Lebenszyklus formieren und auflösen, formieren und auflösen usw. Das war sein erstes Projekt nach der Revolutionszeit. Im Grunde passiert da das Gleiche wie bei Schlingensief. Denn plötzlich formiert sich so eine Einheit des Verschiedenen und da sind natürlich auch Hasen und Armeen dabei. Sie sind alle in einem Milieu und auf einer Kommunikationsebene vereint, um sich dann wieder aufzulösen. Sie sind an nichts gebunden, außer an das Projekt des Gesamtkunstwerks selbst. Das ist im Grunde das ursprüngliche Projekt Wagners, das er dann mehr und mehr verknöchert, eingegrenzt, institutionalisiert und in ein bestimmtes politisches Projekt eingeschrieben hat.
Hegemann: Was Nietzsche so verbittert hat.
Groys: Ja genau.
Hegemann: Allerdings war auch dieses "Am deutschen Wesen soll die Welt genesen" ein Versuch der Globalisierung.
Groys: Wo liegt das generelle Problem dieser Globalisierung? Es ist das Problem des Subjekts. Es liegt im "Wir". Das heißt, wer macht das? Dass wir Deutschen die Welt genesen lassen, lässt uns das "Wir" nach wie vor als Deutsche definieren. Zwar ist vielleicht die Aufgabe global, aber die bestimmenden und handelnden Personen sind nach wie vor regional. Und an diesem inneren Widerspruch ist der Nationalsozialismus, als ein Ungetüm aus Nationalismus und Sozialismus (der nur global gedacht werden kann), zerbrochen. Wenn etwas global in Gang gebracht werden soll, dann muss sich das Subjekt selbst globalisieren. Zunächst einmal muss sich das Subjekt selbst global denken, dann kann es auch global agieren. Es kann sich nicht lokal definieren, weil man dann letztlich wieder in die Falle des Nationalsozialismus gerät, egal welcher Aufgabe man folgt. Man muss sich selbst, sein eigenes "Wir" und seine eigene Subjektivität globalisieren. Ich denke das macht Schlingensief, indem er Schwarze und Weiße und Soldaten aller Länder in dem gleichen Drama in einen Prozess der Entstehung einer globalen Subjektivität involviert. Denn darum geht es. Es geht um die Entstehung einer globalen Subjektivität.
Hegemann: Und zwar ohne dass die verschiedenen Personen auf irgendeine Weise in einer definierten Kontrast- oder Homogenitätsbeziehung stehen. Sie sind einfach alle auf der Bühne. Deshalb hat letztlich die Hautfarbe auch keine Bedeutung in dieser Menschenansammlung, weil man schlechterdings nicht von der Hautfarbe oder dem Kostüm auf eine bestimmte Verhaltensweise zurückschließen kann.
Groys: Nein, alle sind in das gleiche Drama involviert. Man kann sagen, dass wir alle Beteiligte in diesem Drama sind. Die anderen, das sind nicht Objekte der Handlung, sondern sie sind in das gleiche Drama involviert, das auch uns unmittelbar affiziert.
Hegemann: Das betrifft alle Personen, auch die Freaks und Außenseiter. Das ist schon bemerkenswert, dass gerade solche scheinbaren Nebenpersonen wie das Ehepaar Zander, von dem man in der Inszenierung nicht weiß, ob es die geheimen Weltbeherrscher verkörpert oder ganz harmlose Rentner. Sie könnten alles sein. "Seid ihr denn Blumen?", fragt Parsifal nicht die Blumenmädchen, sondern dieses Ehepaar. Das ist ein Musterbeispiel für die, die einfach nur mit dabei sind: Wie die beiden zwischen diesen hochprofessionellen, hoch bezahlten und weltberühmten Künstlern, diesen vollkommen selbstverständlich die Schau stehlen, dass Menschen so etwas fertig bringen, die von Natur aus nicht privilegiert sind, das ist demokratisch. Das ist signifikant und löst bei vielen Leuten große Freude aus, bei anderen auch Angst. Das ist eine Haltung, die man tatsächlich erst einmal definieren muss, dass es hier nicht um den Gegensatz verschiedener Ethnien oder um eine Hierarchie geht, oder darum, die Musik Wagners anderen Kulturen näher zu bringen, was man auch meinen könnte, wenn Schlingensief in Afrika die Wüste und die Seehunde mit Wagnermusik beschallt.
Groys: Ja, das ist das, was Franziskus von Assisi schon gemacht hat, bloß ohne Technik...
Hegemann: Damit holt Schlingensief Wagner aus der Enge Bayreuths und aus der Provinz heraus, und lässt ihn wieder ins Unbestimmte und Unfixierte...
Groys: ...ins Globale...
Hegemann: ...und zwar nicht in diesem harmlosen, sondern in einem strukturellen Sinn. Er bezieht ihn auf eine globale und unübersichtliche Welt, ohne dass sich sofort alles wieder verkeilt.
Groys: Aber prinzipiell ist es ein "Wir", und das "Wir" steht für die Entstehung der Subjektivität. Wenn Subjektivität sich in ihrem Zustande kommen von Anfang an abgrenzt, dann ist sie von Anfang an lokal, provinziell und beschädigt. Die Subjektivität weiß nicht und kann auch nicht wissen, wie sie zustande kommt und welchen Umfang sie hat. Und sie weiß auch nicht, von welchen Kräften sie abhängt. Es handelt sich um ein prinzipielles Unwissen, um reine Torheit, wenn man so will. Nur die grundsätzliche Bereitschaft, sich auf alles einzulassen, definiert und ermöglicht überhaupt erst Subjektivität als Freiheit. Und nur eine Subjektivität, die auf diese Weise entsteht, kann als globale gelten.
Hegemann: Und sie ist unabhängig von jedem bestimmten Inhalt. Das ist eine Erfahrung, die wir schon durch die ökonomische Globalisierung machen, dass tatsächlich Identität und Subjektivität in Konfrontation mit jeder Art von Gegenständlichkeit entstehen kann und nicht nur mit etwa einer als deutsch bestimmten... Das Missverständnis liegt darin, dass man glaubt, keine Subjektivität mehr zu haben, weil es keine spezifische Gegenständlichkeit mehr gibt. Dagegen ermöglicht uns die Globalisierung eine Freiheit gegenüber den Prozessen, auf die wir uns einlassen, aber keine Freiheit gegenüber dem Umstand, dass wir uns überhaupt auf Prozesse oder auf Gegenständlichkeit, d. h. auf ein Gegenüber, einlassen müssen.
Groys: Die Globalisierung des antiken Dramas begann eigentlich erst mit Freud, also mit der Behauptung, dass sich das Drama von Ödipus in der Seele jedes Einzelnen abspielt, wo auch immer er sich befindet. Das war das erste Globalisierungsprojekt des Dramas. Wenn es also nicht um das Drama geht, das jeden betreffen kann und potenziell betrifft, dann ist es uninteressant. Die berühmte Vielfalt der Kulturen, die man so verbissen verteidigen will, ist insofern ein Unsinn, eine Antiquitäten- oder Marginaliensammlung.
Hemann: Das ist katastrophal, wenn sich Subjektivität aus etwas völlig Uninteressantem generiert, wird sie selbst uninteressant.
Groys: Sie wird uninteressant, provinziell und ohne Relevanz für die anderen. Sie wird zu einem Souvenir. Man kommt in ein Land und kauft die Subjektivität als Souvenir.
Hegemann: So öffnet man die Tore für Verachtung und Gleichgültigkeit.
Groys: Für die Mittelmäßigkeit, schlimmster Art ...
Hegemann: "Jeder lebt in seiner eigenen Welt, aber meine ist die richtige."
Groys: Wenn man behauptet, alle Kulturen seien gleichermaßen interessant, dann übersieht man, dass man eigentlich meint, die eigene Kultur sei die richtige. Erst wenn man die eigene Kultur als die richtige vertritt, wird man global, weil alle anderen ja auch denken, dass ihre Kultur die richtige sei. Insofern hat man es erst dann mit einem globalen Problem zu tun. Mit einem Problem, das alle teilen.
Materialübersicht zu Schlingensiefs Parsifal Inszenierung
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